En 1928, el empresario vasco Julián De Ajuria, que había producido hacia la época del Centenario algunas de las primeras películas de ficción argentinas, como La revolución de mayo (Mario Gallo, 1909), El fusilamiento de Dorrego (Mario Gallo, 1910) o Nobleza gaucha (Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche, 1915), realizó un film que se convertiría en un rara avis de la cinematografía local. De Ajuria, que al margen de sus tempranas incursiones en el cine nacional había hecho fortuna como distribuidor de películas norteamericanas en la Argentina, era un profundo admirador del cine de Hollywood. En efecto, si en un principio nuestros realizadores habían mirado hacia Europa en busca de modelos estéticos que otorgaran al nuevo medio una legitimación social y cultural, para la década del 20 la producción fílmica estadounidense se había convertido en el referente a imitar, tanto por su espectacularidad como por sus potencialidades comerciales. El sueño de este productor era realizar un film histórico nacional con la grandilocuencia y fastuosidad del cine hollywoodense, y por muchos años intentó interesar a varios productores americanos en ese proyecto. Finalmente, cansado de negativas, el empresario decidió invertir por cuenta propia el dinero necesario para el rodaje de este film que, según diversas fuentes de la época, se aproximó a los 300.000 dólares. La película que, retomando una frase de la versión original del Himno nacional, fue titulada Una nueva y gloriosa nación, estuvo a cargo del ignoto director norteamericano Albert H. Kelley y contó con el guión y la supervisión histórica de De Ajuria y con la producción de su empresa, la Sociedad General Cinematográfica. Cruzando una imaginaria intriga sentimental entre el revolucionario Manuel Belgrano y la hija de un general español que secretamente abraza la causa patriota, el film se sumerge en los sucesos que condujeron a la Revolución de Mayo en 1810 y sigue las acciones de este prócer argentino hasta los campos de batalla. La película fue interpretada por importantes estrellas norteamericanas de la época, como el actor Francis X. Bushman –célebre por films como Romeo y Julieta (Francis X. Bushman, 1916) o Ben Hur (Fred Niblo, 1925)– en el rol de Belgrano, y la actriz Jacqueline Logan –que acababa de triunfar en el codiciado rol de María Magdalena en la bíblica The King of Kings (Cesar B. DeMille, 1927)– en el rol de su joven prometida. El actor argentino Benjamín Italo José Ingénito O’Higgins, que había adoptado el artístico nombre de Paul Ellis para trabajar en Hollywood, interpretó, por su parte, otro de los roles principales del film: el del gaucho Juan Balcarce. Los rubros técnicos también estuvieron a cargo de reconocidos profesionales de la industria hollywoodense. La fotografía le fue encomendada a Georges Benot, que había trabajado con destacados directores del período como Raoul Walsh y que, pocos años antes, en colaboración con el actor argentino Héctor Quiroga, había dirigido en el país la recordada película Juan sin ropa (1918). La cámara, por su parte, estuvo a cargo de Nicholas Musuraca, que años después sería un colaborador habitual de Jacques Tourneur. El film, rodado en los estudios Columbia en Los Angeles, contó además con una cuidada y costosa puesta en escena. Las crónicas de la época afirman que la réplica del Cabildo de Buenos Aires le insumió a De Ajuria la exorbitante suma de quince mil dólares. Se contrataron asesores históricos para reconstruir lo más fielmente posible los escenarios y el vestuario y se utilizaron más de dos mil extras en las batallas y escenas de masas.

La película fue estrenada el 10 de marzo de 1928 en el Teatro Cervantes, pero tuvo un preestreno, en febrero de ese año, en la residencia particular del presidente Marcelo T. de Alvear, al que asistieron importantes personalidades de la época. Unos días después de la proyección, Alvear envió a De Ajuria una elogiosa carta en la que afirmaba que el film constituía un muy eficaz medio para la educación patriótica, “tan necesaria para la formación del espíritu nacional”.

Los valores educativos del film fueron también ponderados por varios educadores e intelectuales de la época, entre ellos el rector de la Universidad de Buenos Aires, Ricardo Rojas, que a pesar de haberse manifestado en múltiples ocasiones contra el cine por el mal uso que de él se hacía “en su repertorio generalmente corruptor de la moral y estética del pueblo”, rescató el mérito general de la obra, formulando votos “por que ella inicie un repertorio de la misma especie, para el que hay en la tradición argentina argumentos adecuados”. El film fue, de hecho, utilizado como auxiliar pedagógico por diferentes instituciones educativas. El 21 de julio de 1928, por ejemplo, mil niños asilados en diversos establecimientos sostenidos por la Sociedad de Beneficencia concurrieron a una proyección en el cine Callao, que fue acompañada por una lección explicativa de los acontecimientos referidos en la película. Agustín P. Justo, por entonces ministro de Guerra, también vislumbró el potencial del film como medio de instrucción patriótica, y en junio de 1928 envió a De Ajuria una laudatoria nota en la que le solicitaba proyectar la cinta en todos los cuarteles “a fin de que ella llegue a toda la tropa en servicio”.

EL CINEMATOGRAFO DE BABEL

poster con el que se publicitó en EE. UU. gentileza de e. Bouchard.

En El cinematógrafo, un espejo del mundo, un enciclopédico libro que De Ajuria publicó varios años después de sus primeras aventuras cinematográficas y en el que intentó plasmar algunas de las experiencias y conocimientos adquiridos en casi una vida en el mundo del cine, el productor declaró haber realizado este film “henchido de entusiasmo y de gratitud al gran pueblo argentino”. Como muchos de sus contemporáneos, De Ajuria creía en el potencial del cine como instrumento didáctico y sostenía que las salas cinematográficas necesitaban “producción nacional con temas y argumentos dramáticos en los que se reflejen la vida, el hogar y las costumbres argentinas”. Según el productor, el cine debía esforzarse por “dar vida a los próceres, destacar los hechos históricos, fomentar el patriotismo, elevar los sentimientos del pueblo y deleitar con fines útiles”, pues la nación les había confiado tácitamente a los cineastas “el cargo de censores de la multitud ignorante”. La idea de que el cine debía ser una herramienta educativa para las nuevas masas de inmigrantes fue asimismo sumamente enfatizada por los medios de prensa de la época, que exaltaron sobre todo la vocación pedagógica y patriótica del film. En una de las crónicas más iluminadoras a este respecto, el diario La Razón opinó, por ejemplo, que “en un país de aluvión como el nuestro, espectáculos que recuerden los sacrificios que costó hacer patria son de una gran importancia, un auxiliar inestimable de la buena obra nacionalista. ¿Y qué instrumento mejor que el cinematógrafo para ello?”

En nuestro país los orígenes del cine de ficción son inseparables del fenómeno inmigratorio que signó las últimas décadas del siglo XIX y primeras del XX. Teniendo en cuenta la dimensión simbólica que tuvieron estos primeros films –la mayoría de ellos centrados en diversos episodios de las gestas independentistas o en los sucesos más relevantes de la todavía breve historia nacional–, hoy resulta paradójico que fueran justamente europeos los responsables de difundir, a través de su arte, el repertorio de la identidad nacional. Sin embargo, esto es perfectamente explicable si tomamos en consideración que, en la Argentina de fines del siglo XIX, el cine, como antes la fotografía, fue básicamente un producto de importación. Basta repasar la nómina de los pioneros del séptimo arte en cualquier genealogía del cine nacional para comprobar que la participación de inmigrantes en los inicios de la cinematografía local fue una constante que se mantuvo hasta bien entrado el siglo XX. El belga Henri Lepage, el austríaco Max Glücksman, los franceses Eugenio Py y Georges Benoît o los italianos Mario Gallo, Federico Valle, Atilio Lippizi o Alberto Traversa fueron tan sólo algunos de los protagonistas de esa historia, hablada en varios idiomas. La actuación de inmigrantes en nuestra incipiente industria cinematográfica tuvo, no obstante, otro motivo evidente. Como declararía en su vejez el cineasta Mario Gallo, la elección del tema histórico fue su “manera de adherir a una nueva patria”. En efecto, para los hijos de Europa, que venían a la Argentina a hacer la América, ésta fue una forma de integración nacional, una manera de congraciarse con los valores propios de su patria de adopción.

Una nueva y gloriosa nación contó al menos con dos versiones, una larga destinada al público argentino y otra abreviada y despojada de las escenas más localistas, dirigida al mercado extranjero. Esta última versión fue distribuida en los Estados Unidos por la empresa Film Booking Offices of America Inc. (FBO), que con el advenimiento del cine sonoro se fusionaría con RCA y otras compañías para formar la célebre RKO Radio Pictures. La FBO fue también la encargada de distribuir el film en Europa, donde fue estrenado con los nombres de The Beautiful Spy en Inglaterra, La carica dei gauchos en Italia, Belgrano der Freiheitsheld en Alemania y La carga de los gauchos en España, todos títulos que aludían vagamente a los patrióticos sucesos representados. En efecto, en las versiones destinadas al mercado foráneo, los principales episodios de la historia nacional funcionaron como mero telón de fondo para el romance entre Belgrano y Mónica Salazar, la joven hija de un realista que por amor sirve de espía a los patriotas poniendo en riesgo su vida, cuando al ser descubierta es condenada a la horca. Sin embargo, la épica historia del prócer, al que las críticas norteamericanas llamaron “the Washington of Argentina”, tuvo un frío recibimiento en el exterior. La revista Photoplay la consideró “una glamorosa pero no muy excitante película de aventuras de las pampas argentinas”, mientras que Variety la describió como un producto amateur, sobreactuado y artificial, sugiriendo que el guión de De Ajuria fue el causante del fallido resultado.

VOLVER DEL SILENCIO

JULIAN DE AJURIA Y EL ACTOR FRANCIS BUSHMAN.

En la Argentina, el film tuvo, en cambio, un enorme éxito de público y continuó exhibiéndose durante dos años, hasta que la llegada del cine sonoro terminó por condenarlo al olvido. Ninguna copia de esta cinta sobrevivió en nuestro país, y durante años los investigadores la consideraron perdida. Según el historiador y crítico Claudio España ya no existen copias de este film cuya “explotación se realizó casi solamente en la Argentina”. Asimismo, Diego Curubeto, autor de Babilonia Gaucha. Hollywood en la Argentina. La Argentina en Hollywood, afirma en su libro que “todas las copias de la película desaparecieron” y que “hoy no existe forma de poder ver la única película rodada en Hollywood con producción argentina”. Si tenemos en cuenta que más del noventa por ciento de los films realizados en el país durante el período silente ha desaparecido, estas afirmaciones resultaban más que probables. El histórico desinterés estatal por la conservación de estos documentos visuales, la falta de políticas públicas en materia de preservación y archivo sumadas a la fragilidad propia del soporte –en su mayoría de nitrato de celulosa altamente inflamable– han sido las principales causas de esta pérdida irreparable. El fuego fue para el cine de este período una amenaza constante. En 1926 un feroz incendio en los depósitos del productor Federico Valle, en la calle Suipacha 750, trajo como consecuencia la destrucción de la mayoría de sus películas y de buena parte del noticiario Film Revista Valle. En 1957 y 1961 otros dos incendios acabaron con los archivos del director Quirino Cristiani, hoy mundialmente conocido por ser el autor del primer largometraje de animación de la historia del cine. Otros valiosos materiales de esta época desaparecieron de formas aún más absurdas como cuando, ante la falta de interés estatal, Valle debió vender los remanentes de su archivo a un fabricante de peines que buscaba aprovechar el celuloide, material escaso en época de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo existe todavía un considerable número de films de este período que duermen sin catalogar en archivos locales o que, desperdigados por el mundo, aguardan el momento de ser redescubiertos.

En 2010, en plena euforia por las conmemoraciones del Bicentenario de la Revolución de Mayo, comencé a investigar sobre las representaciones de las gestas independentistas en el cine silente para uno de los capítulos de mi libro De la foto al fotograma. Relaciones entre cine y fotografía en la Argentina (1840 1933). Sabiendo que este film había tenido una amplia difusión en el exterior en versiones reducidas, decidí rastrear si sobrevivían copias en algún repositorio europeo o norteamericano. Para mi sorpresa, luego de una minuciosa búsqueda en catálogos de archivos extranjeros, di con dos copias del film que, camufladas bajo el título The charge of the gauchos, con el que se distribuyó en los Estados Unidos, se conservaban en la Cinemateca del Friuli en Gemona y en la Cinemateca Alemana de Berlín. Entusiasmada con el hallazgo me comuniqué con mi amigo, el coleccionista e investigador Enrique Bouchard, quien me puso en contacto con Livio Jacob, director de la Cinemateca del Friuli. Luego de varios intercambios por mail, Livio me confirmó que una copia en 35 mm. estaba efectivamente resguardada en su acervo. A inicios de este año, un oportuno viaje a Italia me dio la oportunidad de visitar ese maravilloso archivo y de ver finalmente este buscado film nacional. Se trataba de una de las reducciones del film que circularon en Italia, realizada por el célebre escritor, guionista y dramaturgo Vittorio Malpassuti. Aunque algunos historiadores argentinos sostienen que el film se exhibió en este país con el título de Belgrano, la película fue de hecho distribuida con el mencionado título de La carica dei gauchos, traducción literal del norteamericano. Hace un par de meses, Livio me contactó para pedirme que escribiera una reseña del film para el catálogo de la 32ª edición de Le Giornate del Cinema Muto, el más importante festival cinematográfico dedicado a la preservación, difusión y estudio de los primeros treinta años del cine. A más de 85 años de su estreno, este curioso film transnacional volverá a ser proyectado en una copia exquisitamente restaurada con sus virados originales en la ciudad de Pordenone –que desde 1982 alberga anualmente a este prestigioso evento– para un público de especialistas y entusiastas. Seguramente desde algún lugar, De Ajuria sonríe satisfecho.

reproducciones de la catedral y el cabildo construidas en los estudios columbia de los angeles. Lobbycard de la colección de enrique bouchard.