A trompadas con el amor. La doña fue atendida rápidamente por vecinos. Una lástima lo que le pasó a la Yiyi. Vicious murders girlfriend. Vamos a ser una familia. Titulares y copetes de diarios de diferentes países, en distintos idiomas y sobre diferentes casos. Indefectiblemente todos hablan de lo mismo: mujeres asesinadas por hombres y el relato levantado de la calle en las voces del vecino, del asesino, del cronista, en la mirada del fotógrafo que retrató el cadáver en la escena con la fugacidad y el ahorro propios de una guardia, ya sea de redacción o de comisaría. Entre los cadáveres están las fotos de las mujeres vivas: jóvenes, madres, desconocidas, divas. Pegada con cinta de papel, emulando una pizarra de los casos policiales, se filtra una lista firmada por Sid donde explica por qué Nancy es tan hermosa, las declaraciones a la prensa de Monzón al conocer la noticia del embarazo de Alicia, planos, evidencias dentro de un nylon y fotografías de ambientes que alguna vez fueron habitados por estas mujeres. La pizarra marca el ritmo de un relato que reconstruye algunos instantes de estos cuerpos con vida, un relato sostenido en la estética del archivo donde los textos y las imágenes, ya sean en blanco y negro o en color, largan tufo a burocracia, a fichado, a encasillado y puesto en carpeta, a exposición y escarnio de la víctima vuelta ahora un objeto de consumo.

MUJER ENCONTRADA EN SU BAÑERA ANONIMA BERLIN, 1965

Reconstrucción, la muestra de la artista visual Rosana Simonassi, continúa en un espacio completamente blanco, casi impoluto, donde cuelgan las fotografías en tamaño real de los cuerpos en la escena del crimen. Larisa Tkachenko en medio de un pastizal, segunda víctima del asesino serial Andrei Chikatilo, Ucrania. Alicia Muñiz boca abajo, al lado de la piscina, asesinada por su marido Carlos Monzón el 14 de febrero de 1988, Mar del Plata. Nancy Spungen en el piso de un baño del Chelsea Hotel, presuntamente asesinada por su novio, Sid Vicious, el 12 de octubre de 1978, Manhattan, Nueva York. Regina Lisso recostada sobre un sillón, hija del vicealcalde de Leipzig, suicidada el 18 de abril de 1945, cuando las tropas aliadas entraron en Alemania. Anónimo, un cuerpo de mujer desnudo encontrado amordazado y con moretones dentro de su bañera en Berlín, 1965. Las imágenes, impresas en un papel afiche del lado del revés, parecen estar a punto de caerse de la pared, como si las cintas y los ganchos que las sostienen no resistieran su peso. La combinación de la nitidez imposible de cada foto, y el abandono con el que se exhiben, reproduce la intención de efectismo con la que se manipulan los cuerpos fotografiados en el mercadeo de la imagen de la mujer. Lo mismo sucede con la instalación que completa la muestra: el dormitorio de una diva con la cama revuelta, su ropa en el piso y sobre la mesa de luz un frasco de barbitúricos abierto. Toda la escena cubierta por un nylon transparente que deja pasar la luz aunque de forma velada. Hay que pegar la nariz al nylon y aun así lo que está dentro se proyecta confuso para el que curiosea. Simonassi abre la cortina de nylon e invita: “Se puede pasar”, dice. Entonces la luz directa marca los contornos de las cosas, las vuelve nítidas a la visión. En una proyección sobre la pared, un cuerpo de mujer acostado en esa misma cama parece moverse y llama la atención frente a lo estático del resto de la muestra: “Una vez que terminé la instalación hice ese video, que es como recrear lo que yo tuve que hacer para hacer las imágenes. Tuve que acostarme y autofotografiarme; acá lo reproduzco en un video”.

Simonassi habla de los cuerpos, menciona la belleza que puede haber en ellos, su interés por recrear lo que les pasa una vez muertos de manera casi exacta aunque imposible, como en la serie anterior a Reconstrucción, La Serie de las mil muertes, donde la artista se autorretrató muerta en diferentes paisajes que van de la ciudad al campo. En el caso de Reconstrucción, lo que hace que las fotografías no sean sólo una copia del original es que Simonassi actúa de víctima repitiendo el escenario y la postura del cuerpo muerto en cada caso. “Lo que me interesa contar tiene que ver más con la muerte y la publicación de esa muerte en los medios. Vos te despertás un día y podés ver esa foto y seguir de largo y eso no cuenta nada de la vida de las mujeres. El día que vi la foto de Marilyn muerta en su cama me dije: acá está todo, porque esa foto no habla de Marilyn, no habla de nada en realidad, ni de lo que ella era, ni de lo que vendía, ni de su divismo ni nada, habla de la sordidez y de algo muy íntimo, muy solitario.”

HIJA DEL VICEALCALDE DE LEIPZIG. REGINA LISSO. LEIPZIG, 1945

Para saber sobre esta mediación del cuerpo de la artista en la construcción de la obra hay que leer el catálogo: “Fotógrafa, víctima y genealogista: selecciono las imágenes que se instalan al borde de la belleza y la duda, y las protagonizo. Generando una serie de copias en tamaño real que son exhibidas al revés emulando el despojo de una publicación y lo velado e inaccesible de la muerte”.

Se conoce entonces la repetición: la mujer que cuelga de las paredes es siempre la misma, la artista. Entonces a la mirada se le suma esta información, cruzando la lectura de la muestra con otro eje, el de la autorrepresentación en el arte. Que sea la propia artista la que se saca la foto en los escenarios recreados de las muertes de otras mujeres excede a la concepción de una estética en términos de formas y materiales. Lo velado e inaccesible de la muerte se encuentra fatalmente cruzado en estas fotos por la violencia de género como exhibición, causa y senda de estas mujeres hacia su fin. No es lo mismo buscar un paisaje, posar como muerta y autofotografiarse que ponerle el cuerpo a lo que fue un femicidio. ¿De qué habla esta autorreferencialidad clavada en el centro de estos cuerpos?

Mirado en perspectiva, el trabajo anterior de Simonassi traza un recorrido que va de la investigación de espacios enajenados, vacíos de cualquier marca de cultura –como pueden ser los yuyales de la pampa Argentina– hasta la aparición del cuerpo (el propio cuerpo de la artista retratado como si estuviera muerto) en medio de esos paisajes antes vacíos de representación. En Reconstrucción hay entonces una referencia a La serie de las mil muertes donde se radicaliza esta idea de la autorreferencialidad y lo hace por partida doble: es la foto de una foto que menciona a su vez a otra serie a través del procedimiento del autorretrato. Ahí se comprende la importancia del video en el que se ve a la artista acostada en la cama, recreando una y otra vez el proceso de creación de su propia obra.

ABIGAIL ANNE FOLGER, VICTIMA DE LA FAMILIA MANSON. GIBBY FOLGUER. LOS ANGELES, 1969

Lo que sucede en Reconstrucción es que el material de archivo elegido es material inflamable, no es posible meterse allí y salir ileso. Frente a este material no alcanza con apuntar a una síntesis de reflexión filosófica sobre la muerte en sí ni sobre la imposibilidad de recrear los cambios físicos en un cuerpo vivo, no se puede hablar de las imágenes de estas mujeres y pretender que la lectura no entre en combustión abrasando otros sentidos. Lo que sucede con la narración del archivo colocado en la pizarra de entrada es que interpela a la concepción de la artista sobre su obra, deja de ser foto y crónica y lo interroga. Para qué, por qué, qué se está reconstruyendo. El valor de la muestra radica en su posibilidad de disparador de una discusión necesaria, pero de la que sin embargo parecería fugarse al abrir una vía de escape en su movimiento autorreferencial, cuando la obra intenta cerrarse sobre sí misma reproduciendo, si se quiere, la lógica que ha leído al femicidio como parte del ámbito de lo doméstico, del puertas adentro. La intervención sobre estas imágenes debe traspasar la dimensión estética para poder generar una lectura que arroje luz sobre la exhumación de estos archivos, para que los nombres de estos cuerpos, una vez publicados y consumidos como imagen de lo siniestro, regresen en forma de discusión colectiva y no sólo a ser carátula de un expediente.

La muestra Reconstrucción se puede ver hasta el 27 de septiembre, de miércoles a viernes de 13 a 19, o contactarse por visita a: [email protected]. La Ira de Dios, sitio de arte: Aguirre 1153, 2° A, CABA.