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Tal vez no exista fan de Luis Alberto Spinetta que estime a A 18 minutos del sol entre sus discos favoritos. Si bien no es un álbum maldito ni fallido, nunca cosechó las alabanzas a la que nos tienen acostumbrados otras obras del Flaco. Cuando se habla de sus discos esenciales, como hizo la revista Rolling Stone en su bella edición de colección de 2013, la ausencia de A 18 minutos del sol nunca encuentra oyentes airados con ganas de polemizar.

En pos de explicar este olvido, que será virtuosamente reparado el 2 de octubre en La Trastienda, se podrían conjeturar razones externas al disco. Por ejemplo, podría decirse que en la cronología de Spinetta el álbum ocupó el lugar intermedio entre una obra maestra –El jardín de los presentes– y un paso en falso –Only love can sustain, el disco grabado en los Estados Unidos—. En efecto, esta posición en la serie discográfica no parece haber ayudado mucho a su revisionismo: la crítica musical suele adoptar con demasiada frecuencia un enfoque evolutivo para explicar ascensos o declives. Aquel oyente de 1977 pudo preguntarse a dónde habían ido a parar los bandoneones de la elegíaca “Las golondrinas de Plaza de Mayo”. ¿Acaso la música de Spinetta, sesgada por las condiciones adversas de aquel país de la dictadura, había dejado de tener contenido “argentino”, como dos años más tarde corroborarían las letras en inglés del fingido Only?

Es cierto que dos canciones de A 18 minutos del sol, “Todas las cosas tienen música hoy” y “Canción para los días de la vida”, forman parte del seleccionado de la música argentina, así como el riff principal del tema que da título al disco pelea por su espacio en nuestra memoria cincuentona. Estas referencias han sobrevivido como alhajas sueltas del tesoro Spinetta; nunca las hemos dejado de escuchar, pero más como piezas descontextualizadas, ideales para un sumario de canciones sin historia, que como partes lógicas de un álbum. Frente a la organicidad que hasta entonces presentaban todos y cada uno de los discos de Spinetta –el LP como sinfonía o como suite, pero siempre marcado por un determinado programa estético—, la poesía cósmica de su nuevo trabajo quedaba un tanto perdida en medio de un paradigma predominantemente instrumental. La tensión entre la canción y su continente sonoro era palpable, como si el cantante y el guitarrista no pudieran reconocerse en un territorio común.

SIN METRONOMO

Sin embargo, Spinetta nunca compartió las críticas a su trabajo más jazzístico. “Esa fue la mejor grabación que hice en mi vida”, le contaba a Eduardo Berti en 1988. “Yo estaba muy entusiasmado y excitado. Había un cope tan grande que todo salió con una gran fluidez. Grabamos de primera toma temas muy difíciles como `Telgopor’ o `Eternidad imaginaria’, sin usar metrónomo.” En su recuerdo, el músico rescataba la interpretación directa, sin trucos técnicos, sin tediosas sesiones de grabación. Rescataba el buen tocar, el entendimiento con sus músicos, que en ese disco no eran “suyos” sino libres interlocutores de una relación horizontal, de igual a igual, en la medida que, en ese terreno para él un tanto arduo, su liderazgo tendía a relativizarse, y su potestad autoral, a estar parcialmente compartida.

Hasta ese momento, Spinetta había sido un príncipe de la canción, uno de los artífices del pasaje del beat porteño al rock nacional. El más talentoso, el más inclasificable, el más raro. Y cuando se lo había propuesto, como en Pescado Rabioso, el más incisivo y visceral. Pero en 1977 buscaba otra cosa, quería probarse como intérprete de música “pura”. ¿Era eso posible? ¿Qué limitaciones condicionaban los pasos de un creador de canciones devenido en guitarrista líder al frente de un ensamble de jazz-rock? Por lo pronto, Spinetta contaba a su favor con el interés que su música despertaba en las filas del jazz argentino. Admirado y respetado más allá del rock, él sabía que ningún músico de jazz iba a sumarse a su música sólo por motivos profesionales. Había trabajado con Rodolfo Alchourrón en las primeras grabaciones de su vida. Después de la separación de Invisible, un grupo disfrutado por el público jazzero, el Flaco se había encontrado con Luis Cerávolo, Santiago Giacobbe, Bernardo Baraj, Osvaldo López y su ex colaborador Machi Rufino. La Banda Spinetta –por entonces, el término “banda” remitía exclusivamente al mundo del jazz– no era una formación del todo estable. Se había armado para las actuaciones en vivo. Justamente, como hacían los músicos de jazz: una forma de sociabilidad casual que, paradójicamente, sólo podía funcionar si los involucrados gozaban de una calificación musical alta. Para el autor de “Dios de la adolescencia”, tocar de esa manera era salirse de la dinámica del rock, cuyos códigos se habían establecido en torno al grupo entendido como pandilla inseparable.

Hoy la escucha de este disco medio escondido en nuestra batea resulta placentera. Por lo pronto, su rescate nos ayuda a entender mejor los puntos de clivaje en la obra del Flaco, que aquí parece querer explorar más a fondo las secciones netamente instrumentales del último Invisible, el de “Alarma entre los ángeles”, aquel tour de force del guitarrista de Tommy Gubitsch. Asimismo, el disco anticipa el sonido de Spinetta Jade, el grupo más duradero en la vida del Flaco. La presencia de Diego Rapoport advierte de la creciente importancia de los teclados en una música hasta entonces concebida desde –y para– la guitarra. En virtud de la calidad de aquel ensamble, de esa fluidez de la que hablaba el propio Spinetta, es perfectamente entendible que el músico haya sentido que había alcanzado la cúspide de su carrera.

UN ESPIRITU DE EPOCA

Desde aquellos primeros acordes con séptimas y novenas de “Fermín” al valsecito jazzeado de “Durazno sangrando”, su música siempre había abrevado en el preciosismo armónico, los acentos off-beat y los fraseos llenos de swing. Por lo tanto la novedad que trajo A 18 minutos del sol no fue el uso de elementos puntuales del lenguaje jazzístico sino la decisión de que las canciones debían quedar subordinadas a criterios instrumentales. Spinetta se corría así de lugar, pero no de época.

Desde comienzos de los 70, el jazz-rock era tendencia dominante. El estilo había nacido del pacto de eterna juventud de Miles Davis con el zeitgeist moderno. Si bien retirado en 1975 –volvería al ruedo en 1980, ya inscrito en una sonoridad algo diferente—, el genial trompetista había gestado un maridaje entre la música improvisada y el rock de base funk que parecía haber llevado las cosas a un punto irreversible. Ya no más standards, ni pianos de cola, ni el fraseo nervioso del bebop. En su estilo afro recargado se superponían diferentes patrones rítmicos, mientras su lírica trompeta iba abriéndose camino en medio de una selva de timbres eléctricos. Antes de que se lo llamara fusión y cristalizara en clisé, el jazz-rock fue una música experimental y plural. En realidad, no era ni jazz ni rock: como toda hibridación, no podía ser explicada como mera suma de ingredientes. “No toco rock, toco negro”, sentenciaba Miles.

Todo lo “juvenil” que podía tener el nuevo estilo –que en 1977 ya no era tan nuevo, vale aclarar– no condecía con el imperativo de canción memorizable del pop, sino más bien con el volumen sonoro, la profusión de instrumentos de percusión y la yunta imbatible de guitarra eléctrica y teclado, especialmente el mimado Fender Rhodes. La improvisación, tanto individual como colectiva, se pavoneaba así en largas series de compases, generalmente en clave modal y, en ciertos casos, conviviendo con arreglos de precisión quirúrgica, como sucedía en Return To Forever. Salvo contadas intervenciones, en el jazz-rock no había lugar para la voz humana. Los temas solían ser largos, un poco indefinidos, pautados por climas sonoros antes que por líneas melódicas bien delineadas.

Difícilmente un solo músico podía considerarse el gestor de aquel bricolage, pero el hecho de que con tanta historia sobre sus espaldas Miles hubiera logrado sacudir el mundo de la música con los discos In a silent way de 1969 y Bitches Brew de 1970 lo situaba en un lugar fundacional que pocos estaban dispuestos a discutirle. Anteojos mosca, chaleco hippie, jeans ajustados, un delgado cable bajando de su trompeta electrificada: la homología entre la imagen y el discurso sonoro era tan rotunda que no necesitaba explicaciones. Miles siempre se había rodeado de músicos jóvenes. Al principio, tan jóvenes como él. Con el paso de los años, tan jóvenes como sus hijos. Al comenzar la década de los 70, el registro de sus colaboradores más recientes incluía a las principales estrellas de la escena musical internacional: John McLaughlin, Chick Corea, Keith Jarrett, Joe Zawinul, Dave Holland, Airto Moreira... Incluso había figurado entre sus planes grabar un disco con Jimi Hendrix. No pudo ser. La fotografía de Miles participando del cortejo fúnebre de Jimi canceló el proyecto soñado, a la vez que desató la imaginación contra fáctica. ¿Cómo hubieran sonado juntos?

Todo esto lo sabía Spinetta. Y lo supo el público rockero de la Argentina. En su número de marzo del 77, la revista Expreso Imaginario anunciaba: “Jazz-Rock: el fenómeno musical de la década”. En tapa, una fotografía de Miles Davis de perfil, con el cuerpo curvado y la trompeta encendida. En la agenda cada día más abultada de las visitas internacionales –en 1980, a propósito de un festival en el Luna Park, Daniel Grinbank lograría hospedar a Weather Report y John McLaughlin al mismo tiempo–, la oferta de música virtuosa de raíz popular pareció levantar, por añadidura, la vara del rock nacional. Pedro Aznar quería tocar como Jaco Pastorious, Charly García como Chick Corea y Oscar Moro como Billy Cobham. Los guitarristas soñaban con Larry Coryell, Al DiMeola y el mejor de todos: John McLaughlin. (Las cadencias finales de “Telgopor” parecen transcripciones de compases de Mahavishnu Orchestra, el supergrupo del músico inglés). En su disco Chico Cósmico, Raúl Porchetto componía temas pensando en el lucimiento del joven guitarrista Luis Borda.

Así las cosas, las primeras noticias del punk británico parecieron un chiste, y no del mejor gusto. Para varios rockeros argentinos el jazz-rock respondía a la lógica del progreso en las artes. ¿No era aquella fusión la prima no lejana del ya superado rock sinfónico? Mientras la vida social y política del país daba la impresión de una mórbida quietud, la música sin palabras no dejaba de moverse. En cierto modo, tenía un efecto compensatorio a la vez que se convertía en un refugio ideal para tiempos difíciles. ¿Quién iba a censurar un solo de teclado o un cambio súbito de métrica? La música “artística” concentraba el potencial utópico desterrado de la política. Con su matriz rockera y su aspiración jazzística, Spinetta era quién mejor encarnaba la idea de una superación cultural. Si “todas las cosas tienen música”, quizá todas las músicas cabían en un solo género, en la medida que sus fronteras fueran permeables. “El jazz es una música con un lenguaje cada vez más abarcativo y en permanente movimiento”, le explicaba Spinetta a Juan Carlos Diez. “Es una característica típica de las galaxias. Hay partes del jazz que son puro cosmos”.

La presentación de A 18 minutos del sol se llevó a cabo en agosto de 1977, en el teatro Coliseo. En ocasión del estreno, el lugar de Rapoport estuvo circunstancialmente ocupado por Giacobbe, lo que no dejaba de reafirmar que, de ahora en adelante, Spinetta siempre tendría un tecladista de fuste a su lado. Las críticas fueron distantes. ¿Por cuánto tiempo podría Spinetta sostener sus veleidades jazzísticas? Pero fiel a su ethos artístico, a su “mañana siempre es mejor”, el músico terminó ganándole la partida al tiempo. Quizá A 18 minutos del sol no figure entre nuestros discos favoritos, pero podemos volver a escucharlo y disfrutarlo sin prejuicios. Sin confundir veleidad con intrepidez.