Jueves será: el 19 a las 19, en el Salón Cultural de la Plaza Cívica "Sala Rodolfo Walsh" (San Lorenzo 1949, 1º piso) se inaugurará la muestra de pinturas en gran formato de Diana Dowek "Un día en la vida de María Rosario, una mujer trabajadora". La curaduría de la muestra, que se vio en el Centro Cultural Borges y va a estar en Rosario un mes, estuvo a cargo de Rosa María Ravera, autora de un esclarecedor texto de catálogo que retoma cuestiones en torno al realismo formuladas por Berni. Artista y militante por los derechos humanos, Diana Dowek (Buenos Aires, 1942) se formó en la escuela Manuel Belgrano y Prilidiano Pueyrredón y luego tuvo alguna experiencia en cine. Actualmente pertenece, junto con Luis Felipe Noé, León Ferrari, Ricardo Longhini, Adolfo Nigro, Juan Carlos Romero y Ana Maldonado, al grupo "Artistas Plásticos Solidarios". Desde su fundación en 1979 hasta 1983 formó parte junto a Elsa Soibelman, Mildred Burton, Jorge Alvaro, Norberto Gómez y Alberto Heredia del grupo La Postfiguración, con varios de cuyos integrantes vivos sigue en contacto. Entre sus numerosas distinciones obtenidas se cuentan una beca de la Pollock Krasner Foundation (Nueva York, EE. UU) en 1995 y un premio Benson & Hedges por una obra que denunciaba in situ al país alambrado... en 1977. Hace diez años, el Museo Provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodríguez (Santa Fe), que adquirió y posee la polémica pieza suya premiada en aquella ocasión, organizó una retrospectiva de su obra desde 1976. El viernes pasado, la artista dialogó con Rosario/12 en medio del ajetreo del montaje de su exposición.

-¿Qué relación hay entre esta muestra y su formación en el cine?

-En general en todas las obras mías que están hechas en serie hay mucha influencia del cine. En los años 72 y 73 yo tomo de lo que pasa después del Mayo Francés [1968] en Argentina con el Correntinazo, el Rosariazo, el Cordobazo, el Tucumanazo, todas esas puebladas me sugieren un tipo de imagen muy cinematográfica. Y que son la serie del 72, "Lo que vendrá", y en el 73, "Pinturas de la insurrección". Y luego en el 74 a la violencia la ubico más en los interiores, una violencia más sorda: hay tiros, en las paredes, hay bultos blancos...hasta que en el 75 ya utilizo más la dialéctica cinematográfica, es decir, trabajo con los retrovisores de los autos. Entonces son paisajes donde se ven personas o conflictos a través de los retrovisores. Y uno se mete un poco en el medio. En Barrio chino [dir. Roman Polanski, 1974] hay una escena en la cual todo se ve a través de un retrovisor. Ahí dije: "esto es lo mío" y me puse a trabajar. Puse la escena de los muertos tirados en los caminos, que tenía que ver con esa violencia que se vivía en ese momento en la Argentina, que anunciaba de alguna manera el Golpe nefasto y genocida, y ponía, a la vera de los caminos, los cuerpos. Pero todo eso se veía desde el auto de un conductor atrapado entre la víctima y el victimario. Bueno, eso me dura hasta que alambro los campos. Siempre hay aberturas en esos alambres del 77, "Atrapados con salida", hasta que en el 78 hago una muestra en la que todo está alambrado. Acá no hay agujeros. Hasta el 77, había lucha. Hubo huelgas. Normalmente no se dice, se dice que "acatamos", pero no era así. Hubo resistencia y yo era parte de esa resistencia. Yo tenía una tarea militante y la seguí teniendo, por lo menos trabajé los ocho años tratando de que en el exterior se supiera lo que pasaba, era una tarea muy metódica, que la hacía, y al mismo tiempo, toda esa obra se mostraba. A todo esto he participado de todos los premios que había, el premio Ridder, el premio Benson & Hedges, donde muestro por primera vez los alambrados en el año 77. Pero yo empecé a hacerlos en el 76, para poder tener la foto y que esté en el catálogo, entonces ahí cuando se hizo en el Museo en Bellas Artes, bueno, hubo una cuestión ahí como de querer hacerme pasar como que no existía, borrarme. En la presentación de los artistas que participaban, mi nombre aparecía en blanco... pero no le doy importancia a eso. Lo importante fue que cuando se mostró en el Rosa Galisteo, el día de la inauguración la gente hizo una colecta pública y me compraron la obra en el Rosa Galisteo. Para mí fue una alegría inmensa.

-Para esta muestra usted trabajó la pintura como si fuera un documental, ¿no?

-Un documento, exactamente. Es frío, exacto. Es cool. Es la mirada, digamos, es el sentimiento al mirar que yo tuve cuando entré en esa fábrica. Como si fuera un laboratorio frío, distante, alienado... y el trabajo, que puede ser liberador, al mismo tiempo es un trabajo muy alienado. Pero, con todo, quiero dar testimonio de este trabajo, porque hubo una época en que se hablaba de que no existía más la clase obrera, que el trabajo ya no existía... se habían muerto, así como se habían "muerto" las ideologías y después siguieron existiendo y siguen existiendo y van a seguir existiendo. Entonces yo lo que quise era reivindicar, no sólo el trabajo, sino que quise poner en el centro de la escena a una trabajadora. En la historia del arte argentino no existe la obrera, no existe como personaje emblemático. Está Ramona Montiel, la costurerita que dio el mal paso; está la "Ema" de Spilimbergo... Castagnino tiene las madres, las Maternidades... Gurruchúa también...

-¿Por qué eligió singularizar a la protagonista, en vez de hacer un realismo más general?

-La singularicé porque conozco a la protagonista. Yo sabía que ella es una mujer luchadora, es miembro de la comisión interna, ex Terrabusi, ahora es una empresa multinacional...Y quise conocerla. Yo me entrevisto con ella y ella me va contando. Mientras me va contando, yo me doy cuenta del papel que tiene ella y entonces ahí me entusiasmo mucho más, y entonces trato de entrar a la fábrica. Y entonces pude estar con ella y hablar mucho con ella, conocerla, estar en su casa, ver su intimidad...y eso me gustó mucho, la sentí mucho, la quise mucho....y creo que traté de traducir mi sentimiento en el retrato, quizá. No en todo, porque lo otro guarda una objetividad conceptual que yo quería que sea eso. Yo no puedo hacer realismo como lo podía hacer en los 60. Yo hago otro tipo de realismo, más conceptual, más teniendo que ver un discurso con el lenguaje plástico actual. Uno tiene que ser contemporáneo, realmente. Si realmente quiere que el espectador entre. No mimetizándose, porque en eso soy muy brechtiana, es decir, no quiero que se mimetice con mi personaje, sino que lo vea y que tome conciencia. Por eso también eso "frío", distante...

-Claro, que no se identifique, que no sea un melodrama...

-No, que se identifique pero que no sea un melodrama. Que se identifique pero a través de la conciencia, del poder pensar.