Tipo de palabras seguras, Benjamín Avila. No titubea, mantiene su decir inalterable -aún cuando colegas periodistas no conozcan la necesidad del silencio mientras se entrevista-, y dispara sentencias tales como "no lo entendí a Prividera", cuando este cronista le refiere el texto que el director de Tierra de los padres le dedicara a Infancia clandestina en el suplemento Radar, de Página/12, del 23 de septiembre. "Traducímelo porque no tengo idea de qué habla, lo leí tres veces y no lo entiendo. Igual lo agradezco."

-No sé si puedo explicarlo, pero pienso en situaciones en las que a mí, como espectador, me envolvía tu película: la escuela, canciones, himnos, Malvinas, el gauchito mundialista, así como el diálogo cinematográfico que se establece con La historia oficial.

-Hay una visión generacional. Si bien este punto de vista sobre la época se ha abordado -Kamchatka, Andrés no quiere dormir la siesta-, creo que la gran diferencia es una ausencia de mirada culpógena. Nosotros no miramos nuestra infancia desde un lugar de culpa o de angustia, así era nuestra vida, la tomábamos con ese estado de normalidad. Entonces, eso es algo que por un lado incomoda, pero por otro lado hay también una realidad muy fuerte donde los espectadores se identifican, y eso hace que sea más interesante el proceso de comunicación entre la película y la gente. La película no se sienta en el lugar de la disyuntiva histórica, sino que viene a proponer un cotidiano que no se conocía, todos esos condimentos ayudan a otra cosa.

-Pensaba en tu historia de vida, en el cine como ese espejo medio raro, en la relación que hay y que no hay entre los personajes con vos.

-Esa distancia es algo que ayuda mucho. Recuerdo que alguien me preguntaba si había hecho catarsis, pero no, catarsis no, para eso voy a un psicólogo, o lo hago con mi familia o en otros ámbitos. La distancia con las cosas, con lo que sucedió realmente y esta construcción cinematográfica, me ayudó mucho a despegarme, aunque inevitablemente mientras filmaba atravesaba un momento donde el eco que sucedía en el rodaje traía voces del pasado. Eso pasaba mucho, pero no era constante, y también me ayudaba esta idea de que tal escena estaba construida para esto, para que el personaje diga y haga tal cosa; es decir, había una función dramática, aunque realmente el rodaje haya sido muy emocional. Yo dirijo haciendo cámara, no puedo hacerlo de otra manera, y eso generaba un vínculo con los actores, una sinergia muy intensa, muy linda, de ida y vuelta, de no parar, había una cosa física muy grande. Tengo anécdotas maravillosas de rodaje.

-Tu película no declama, sino que cuenta "simplemente" una historia. ¿Tuviste instancias de referencia?

-Creo que (Krzysztof) Kieslowski era un tipo extremadamente simple y complejo. En lo que hace a un cine político, mis grandes referentes son él y Ken Loach. Creo que el buen cine de Ken Loach es el que cuenta desde su propia aldea, donde cuenta historias de Gran Bretaña, y las de Kieslowski son todas sus películas. Me siento heredero de esas dos miradas estéticas, de compromiso. Me parece que, claramente, nunca sería yo declamativo, no puedo hacer una película con golpes bajos, me parece una falta de respeto manipular formalmente la historia, cuando es algo que está tan ahí, como para tocarlo.

-También porque se trata de hacer cine.

-Y también porque hay un lugar ético que conservar. La relación con el espectador se tiene que trabajar desde un lugar ético: yo tengo determinada postura y tengo que bancarme esa postura, ése es el lugar ético más fuerte que uno debe tener con respecto a la película que se hace. No tolero las películas que no tienen una posición tomada, esté o no esté de acuerdo. Tenés que plantearte y plantarte desde un lugar, eso nos compromete. Si empezás desde ahí, en todos los caminos que recorrés después hay una ética que se impone, sea respecto de la decisión sobre qué tipo de actuación, qué tipo de música, hasta sobre cómo se para la película ideológicamente. Todo eso marca la decisión primaria, es decir, la cuestión ética de no traicionarse.

-Nunca se me ocurriría pensar que filmaste pensando en el Oscar, si bien la posibilidad es bienvenida.

-Estoy de acuerdo; de hecho, cuando me hablan del Oscar yo digo Cannes, porque la película estuvo en Cannes, y eso es algo que me hace tan feliz como esta otra posibilidad. El Oscar permite reconocimiento, camino, difusión, y nos ayuda en el momento justo, cuando estamos estrenando la película. Yo soy de los que dicen que hay que ocupar los espacios para generar un debate, que no hay que parase en la vereda de enfrente. Yo me quiero cruzar y hablar, me gusta generar ese debate.

-Me hacés pensar otra vez en Prividera, lo digo por esto de asumir el discurso. En M él se pone frente a la cámara...

-Como no vi M, no sé si Prividera es o no de la escuela de Albertina Carri. Sí vi Los rubios, y te puedo decir que estoy en las antípodas de Albertina Carri. Si te hablo de ética, de postura, Albertina Carri con Los rubios no lo tuvo, la película que hizo es una falta de respeto a los hijos. Pregúntenle a todos los hijos de desaparecidos, asesinados, a los nietos, qué opinan de Los rubios para que se den cuenta de que esa película no tiene dimensión real del tema que toca, que es una reconstrucción íntima, egoísta, puesta sólo en el ámbito personal, no hay voluntad política ni ética a la hora de narrar. Hay riesgo narrativo -chapeau a la idea de poner a la actriz haciendo de ella en el documental-, pero de ahí en más no hay nada nuevo o interesante que pueda ofrecer la película. Me provocó mucho enojo y dolor.

-Me resulta muy interesante lo que señalás, da cuenta de un cine que comienza a discutirse, a dialogar consigo mismo.

-Es que la política está volviendo...