[cerrar]

Comparta esta nota con un amigo

E-Mail de su amigo
Su nombre
Su E-Mail

A cuarenta años de que Antonio Berni obtuviera el premio oficial de grabado y dibujo en la XXXI Bienal de Venecia, con la consiguiente consagración internacional, se presenta en la Argentina la reconstrucción histórica de aquella muestra, que consistió en el envío de diez collages pictóricos, más cinco xilo-collages sobre el personaje Juanito Laguna y cinco dibujos a tinta.
Ahora se exhiben las obras incluidas en aquel envío, así como las pinturas expuestas un año antes, en la porteña galería Witcomb, para darle partida de nacimiento a su célebre personaje, creado en 1956.
La exposición no sólo resulta de interés por la reconstrucción histórica, sino por el despliegue visual y por la trama cultural, así como por la toma de posiciones estéticas y políticas que significó a comienzos de la década del sesenta el envío de Berni. Es una muestra que trae consigo un jugoso debate incluido.
La primera lectura de la obra es la constatación de que, cuarenta años después, el tema social sobre el que Berni ponía la mirada, resulta una cuestión excluyente: Juanito Laguna podría ser un cartonero y los collages pictóricos de grandes dimensiones, construidos con materiales de desecho, conforman un paisaje cada vez más dolorosamente argentino. Ya no se trata de un símbolo de las minorías marginadas, sino de un emblema de las mayorías excluidas.
Para remontarse al origen del Berni más social y político hay que situarse en 1930, cuando el pintor y grabador vuelve a la Argentina después de sus viajes y estadías por Europa. Es el año que marca el inicio de la historia siniestra de medio siglo de golpes militares y funciona como bisagra en su pintura, porque a comienzos de los años treinta Berni abandona el surrealismo que había traído de Francia.
“El artista está obligado a vivir con los ojos abiertos –explicaría el pintor años después–, y en ese momento la dictadura, la desocupación, la miseria, las huelgas, las luchas obreras, el hambre, las ollas populares eran una tremenda realidad que rompía los ojos.”
En 1933 Berni pinta con Siqueiros (de visita en la Argentina), Spilimbergo, Castagnino y el uruguayo Ernesto Lázaro el célebre mural de la casa que Natalio Botana (editor del diario Crítica) tenía en Don Torcuato. Las sintonías de Berni con el muralismo mexicano se acentúan y funda el Movimiento Nuevo Realismo, de fuertes lazos estéticos con la obra de Siqueiros y Orozco.
A partir de entonces puede decirse que la pintura de Antonio Berni se convierte en testimonio de la miseria de la verdadera Argentina. Desde los años treinta el pintor piensa que el sentido completo del arte está en la combinación entre la técnica, el rigor formal y los contenidos temáticos de la imagen. Estaba convencido de que la fuerza de cada tema definía la cuestión técnica.
Para Berni el grabado se va transformando en un campo de experimentación y un territorio en el que se proponen cuestiones estéticas y políticas. Como en el muralismo, la estampa asegura la masividad y la politización de la imagen.
Como cita Lily Berni (hija del artista) en el excelente catálogo que el Centro Recoleta editó para esta reconstrucción del envío a la Bienal de Venecia, el maestro destacaba que “la línea de fuerza de toda mi trayectoria ha sido la temática y, en función de ella, se han producido todos los cambios formales y cromáticos, porque el estilo para mí no es sólo una manera de hacer sino también una manera de pensar”.
Uno de los aspectos más interesantes de la muestra es el que varios de los protagonistas de entonces relatan en el video, pero sobre todo en el completo y minucioso catálogo, la trama cultural, los debates y polémicasque se desataron cuando Rafael Squirru –entonces director de Relaciones Culturales de la Cancillería– consigue que Berni fuera el invitado especial de la Argentina a la Bienal.
Gyula Kosice fue el comisario del envío y Jorge Romero Brest (director del Museo Nacional de Bellas Artes en 1962) fue el primer crítico latinoamericano en integrar el jurado de la Bienal de Venecia.
Las internas y contradicciones del campo cultural argentino de entonces están claramente consignadas en el catálogo de la exhibición, y no son muy diferentes de las actuales. La nominación del “viejo” Berni (de 57 años y “para colmo figurativo”) divide las aguas en el ambiente artístico argentino y alrededor de la figura del pintor se organizan diversas operaciones culturales y políticas.
Romero Brest apreciaba a Berni, pero su obra ya no formaba parte del programa artístico que el crítico sostenía en los años sesenta, de modo que apoyar la candidatura del maestro rosarino en el jurado de Venecia le genera un interesantísimo conflicto ideológico al polémico Romero.
Un detalle actual –no menor– da cuenta de nuevas rencillas: las dos obras faltantes en la presente reconstrucción histórica son La familia de Juanito Laguna un domingo a la mañana –propiedad del Museo de Bellas Artes de Ostende, Bélgica– y Juanito Laguna aprende a leer, que se encuentra en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), a pocos metros del Centro Recoleta. Resulta paradójico que el museo belga no haya tenido inconvenientes en ceder su obra para la muestra –aunque por el costo de traslado finalmente no se pudo traer–, mientras que el MNBA no accedió a la solicitud de préstamo, por razones... “de programación”.
Como lo más importante del la muestra que hizo Berni en Venecia es el conjunto de sus pinturas, el pintor consideraba que haber recibido el premio por sus grabados y dibujos en realidad era el resultado de una negociación del jurado que por esa vía destacaba la importancia del conjunto de su obra.
Junto con Berni, el artista que recibió el Premio de Escultura de la Bienal fue nada menos que Albero Giacometti.
La gráfica de Berni no sólo recibió el espaldarazo veneciano en 1962. Tres años después ganó el premio de la Comisión Cultural de la Bienal de Grabado de Ljubljana. Y en 1967, el Premio de la Intergrafik de Berlín.
La muestra –resultado de una idea de Lily Berni, hija del maestro, bien documentada y con un buen montaje de Joaquí Molina y Liliana Piñeiro– no sólo cumple con reconstruir el envío premiado en Venecia, sino que contribuye a alimentar la comprensible y sostenida estrategia cultural de canonización del maestro rosarino. (Junín 1930, hasta el 24 de noviembre.)