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Por Valeria González *

El nigeriano Okwui Enwezor es el primer curador no europeo a quien se le encomienda la dirección de la Documenta de Kassel. Enwezor visitó Buenos Aires invitado por la Secretaría de Cultura de la Nación (SCN) para participar de un seminario sobre políticas artísticas, por iniciativa de Teresa Anchorena, directora de Cooperación Internacional (de la SCN). El que sigue es parte del diálogo que Página/12 mantuvo el curador africano.
–El mapa de las plataformas en que se llevó a cabo la Documenta 11 unía a Europa, Asia, Africa y el Caribe y dejaba afuera a Norteamérica. ¿Podemos deducir de ello que el poder global norteamericano está en todas partes y que, en cambio, las prácticas de resistencia precisan ser articuladas para volverse más efectivas?
–Cuando uno mira el mapa de las plataformas es muy claro que sugiere un tipo de movimiento histórico en el marco de la globalización, un conjunto de comunicaciones establecido entre diferentes esferas: Asia, el Nuevo Mundo, Europa y Africa. La cuestión más difícil, cuando uno trata modelos de resistencia, es de qué modo no tornarlos programáticos; encarar la resistencia no a través de su formalización sino como prácticas verdaderas. Es decir, como un espacio ético de confrontación con las diferentes formas del poder y no simplemente como una estrategia formal de búsqueda de legitimación. Pero no se trata de un modo de denuncia hacia Norteamérica. Lo que hemos ganado con las plataformas es conectarnos con un amplio espectro de ideas, de comunidades de producción. En ese sentido opera el intento de desterritorializar Documenta: no para simplemente oponer lo visual a lo no visual sino para considerar lo visual en el espacio de los procesos de producción de conocimiento, sin caer en la reificación objetual del arte contemporáneo.
–La crítica sobre la representación del tercer mundo no sólo se lleva a cabo a través de las plataformas sino también desde el interior de la exposición. Un video de 72 horas no puede ser visto en el contexto de una exhibición de arte. ¿Podemos afirmar que, en este punto, la noción de documentación alude a lo que sólo puede ser aprehendido a través de la experiencia real de la vida?
–Esa fue una de las cuestiones planteadas cuando se habló de la relación entre Documenta y documentación. La dificultad que propone la forma documental es lo que yo llamo el exceso de realidad, que abruptamente torna lo real en abyecto, porque es como si el cuerpo del mundo fuera explayado en frente de uno. Nosotros intentamos introducir de diversas maneras ciertas cuestiones críticas sobre la narración y los modelos de resistencia, tal como vienen siendo articulados desde hace largo tiempo. Para ello, la exhibición tenía también que trabajar en una dimensión temporal. Quisimos bajar la ansiedad de la gente y decir que era imposible encapsular todas estas historias de una sola manera. ¿Por qué tanta gente lo vio superficialmente como algo parecido a la CNN? En efecto, había una relación con la CNN, pero por contraste: era anti-CNN, porque no se trataba de una dieta predigerida de noticias e información sino de involucrar al público en un esfuerzo hacia una nueva ética de la mirada y de la representación, sin tornarse didáctico. Intentamos plantear la pregunta acerca de qué podía significar toda esta acumulación, todo este reservorio de tiempo, esta colectivización del pensamiento, esta subjetivización de modelos de vida, etcétera.
–La categoría del arte público a menudo corre el riesgo de banalizarse. Documenta 11 parece haber optado no por proyectar la exhibición de arte hacia el espacio urbano de Kassel sino por lo que Carlos Basualdo llama la “urbanización del espacio museológico”. ¿Cuál es su opinión?
–La cuestión era enfrentarse a la tendencia a declarar como arte público a cualquier objeto emplazado al aire libre, cuestión que era antitética a lo que nosotros queríamos plantear. Yo temía que, en vez deaportar pensamientos sobre el contexto, todo esto se transformara en una suerte de búsqueda del tesoro. Los trabajos que en Documenta 11 estaban emplazados afuera no lo estaban porque hubiera una demanda de nuestra parte sino que era específico de cada propuesta artística: Ken Lum, Dominique González Foerster, John Bock... todos ellos tratan el contexto de emplazamiento de modo crítico y no simplemente por estar inmersos en él como un puro continente. Thomas Hirschhorn realiza una crítica de la economía del exceso, de la ética del consumo en el capitalismo. “Elemento en desaparición”, de Cildo Meireles, es un tipo de inserción en lo que él denomina “circuitos ideológicos internacionales”. “Chistes turcos”, de Jens Haaning, aborda la disyunción entre qué es y qué no es la esfera pública.
–En la Argentina hoy somos testigos de una articulación sin precedentes entre la dinámica de protesta política y nuevas formas de autogestión económica, social, cultural. ¿Podemos decir que la noción de especificidad –lingüística e institucional– de la obra de arte, inaugurada hace un siglo, se ha vuelto irrelevante?
–En los momentos de desencanto siempre somos testigos de la naturaleza experimental de diferentes prácticas que pueden insertarse por sí mismas en el dominio público. Yo ahora estoy trabajando en un proyecto que apunta a esta clase de fenómenos, y a las políticas de gobernabilidad. Tiene que ver con la noción filosófica de gobierno, aunque no simplemente con el gobierno institucional sino también con el autogobierno: sobre cómo establecemos relaciones entre nosotros y el Estado, entre el imaginario de nuestros trabajos y las instituciones. Es una cuestión familiar, y muy interesante en este momento de inestabilidad. No estoy preparado para decir que el pensamiento convencional sobre el arte y el no arte ha sido abolido, pero ya no es sostenible la idea de la pura inmanencia del arte. En Documenta 11 intentamos oponer a estas proposiciones estructuras de auto-organización como Le Groupe Amos, un grupo de artistas, activistas e intelectuales que trabajan juntos en la ciudad de Kinshasa, sobre el contexto del Estado de bienestar como un Estado que literalmente ya ha dejado de existir. La cuestión entonces ya no apunta simplemente a la producción de imágenes sino a la génesis de nuevas articulaciones de voces que puedan transformar los propios mecanismos de producción cultural. Una forma de pensamiento anticipada en la idea de multitud que aparece en “Imperio” de Hardt y Negri. Es interesante implementar esta idea de multitud en la Argentina, pero pienso que la Argentina ha sufrido un trauma muy sangriento, aunque espero que sólo haya sido algo temporario.

* Crítica de arte y docente de la cátedra de Arte Internacional Contemporáneo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA.