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Por Viviana Usubiaga *

“Esto es para que vean que en la Argentina no sólo pasaron cosas en los sesenta”, comentó Rafael Bueno en la inauguración de la exposición “Escenas de los ‘80” en la Fundación Proa. La frase condensa en clave algo melancólica una serie de problemas que involucran a las lecturas del arte argentino de los últimos años.
A dos décadas de la vuelta a la democracia, la exhibición multidisciplinaria, cuyo proyecto dirigió Ana María Battistozzi, repone las producciones activadoras de la cultura underground. Propone un recorrido por las escenas de un momento donde los límites de los lenguajes expresivos se borraban. Una sala inicial despliega el contexto histórico a través de una rigurosa selección de documentos. Las visiones de la entrada y la salida sintetizan el derrotero de la historia política de la década: la imagen de los festejos del 10 de diciembre de 1983 y el anuncio del indulto a los militares en 1989. Varios frisos narran los principales acontecimientos que movilizaron a la sociedad civil. Se destaca la actuación de los colectivos de artistas como G.A.S.T.A.R. y C.A.PA.TA.CO. Como contrapunto, las fotografías de los desaparecidos tiñen el espacio con las cuentas pendientes de una década cargada de promesas. Las portadas de las primeras ediciones de Página/12 de 1987 actúan como fotogramas de la debilidad de una democracia limitada y negociada pacto a pacto.
Este complejo mapa histórico da paso al resto de la exposición donde se exhibe la movida cultural emergente. Es la historia de los sobrevivientes, de la primera generación de artistas que experimentó la libertad luego de la dictadura. El estallido de la pintura se verificó en la forma compulsiva en que hicieron uso de todas las superficies: la propia calle; unas puertas de un placard para Prior; grandes papeles para obras en colaboración que reunían a Kuitca, Cambre, Monzo y Rearte, entre otros; pintura para pared sobre polietileno para el grupo Loc-Son (Okner -Bueno - Conte) en Niños danzando, donde aparece la figura de Luca Prodan. La juventud, encarnada por estos artistas, se apropiaba de la noche y de lugares que habían sido restringidos. Si bien no abandonaron su oficio pictórico individual, transformaron sus modos de producción, incorporaron prácticas colectivas, aceleradas y performáticas. El taller se extendió al escenario del teatro alternativo; la pintura fue parte del espectáculo; el subte fue sala de exposición. Escenografías, títeres y vestuarios se convirtieron en superficies pictóricas y compartieron escena junto a las performances de Omar Chaban. Al mismo tiempo, los actores fueron protagonistas de las pinturas. El “Batato” de Marcia Schvartz (en la foto) es una pieza clave de la década. Barea, rodeado de su ajuar, empuña un arma, preludio de muerte. Tras los tiempos de silencios forzados y desapariciones, se evidenció la necesidad de poner en acto la palabra y el cuerpo, de hacer visible este último, aun para delimitar su ausencia. La parodia como antídoto de la tragedia, embriagaba el epílogo del horror. Se avecinaba otro, el sida, que irrumpió como uno más de los pesares de la década.
De aceptar la periodización arbitraria de la historia del arte recortada en décadas como una construcción no siempre justificable pero operativa, no sería errado afirmar que el discurso crítico del arte de los ‘90 eclipsó lo ocurrido en los ‘80. Una revisión de las narrativas del arte local devuelve una imagen opaca de la década del ‘80 (que no es ajena a la del ‘70). La construcción discursiva de los ‘90, que naturalmente pretendió imponerse y marcar un corte con la década anterior, demuestra menos la debilidad de las obras de los ‘80, que la inconsistencia de los discursos críticos que pretendieron legitimarlas. La visibilidad de la producción artística quedó casi circunscripta a la misma década que la vio florecer y luego sumirse en el balance negativo y desencantado de otros fenómenos políticos y sociales.
Sin embargo, en los últimos meses se han organizado en Buenos Aires exposiciones que incluyen un corpus de obras de los ‘80. Sea como punto de partida de una antología particular como en las exposiciones de Prior (Museo B. Quinquela Martín, 2002); Fernando Fazzolari (MNBA, 2002); Ana Eckell (C. C. Recoleta, 2002); y Kuitca (Malba, 2003). Sea como un período más en el derrotero individual de artistas activos en los ‘80: Prior, León Ferrari y F. Peralta Ramos en MAMbA, 2003, y Roberto Elía y Luis Frangella en el C. C. Recoleta, 2003. O como núcleo de exposiciones que proponen una lectura de la producción de los últimos años. En este sentido, se destaca la exposición “Manos en la masa”, realizada en el mes de octubre pasado en la sala Cronopios (C. C. Recoleta). Con el artista Duilio Pierri como curador, los resultados de la muestra dialogan con la actual exposición de Proa. La exhibición propuso dar cuenta de la continuidad de la pintura en la plástica argentina que, a pesar de sus crisis, nunca llegó a la muerte. En todo caso, la producción pictórica fue iluminada en forma intermitente por una crítica que se encabalgaba en las poéticas internacionales para explicar procesos cuyas razones podían también leerse localmente. El fértil ensayo de María Teresa Constantín abre la trama apretada de los discursos sobre el arte de las últimas décadas. Pone en evidencia los “relatos deformados” que forzaron a parte de la producción artística a ocupar categorías débiles y traducciones literales. Sin duda, algunas obras de los ‘80 coquetearon con la Transvanguardia promovida durante las visitas a la Argentina de su mentor, Bonito Oliva. La influencia de su programa estético es innegable, pero no suficiente para explicar la complejidad del fenómeno argentino. Así parece haberlo comprendido Adriana Rosenberg al programar, en la fundación que preside, la exposición sobre el panorama vernáculo a continuación de la de “La Transvanguardia Italiana”. Desde esta perspectiva, una lectura de esta secuencia de exposiciones invita a un debate que supere la historia pensada a partir de la cristalización de las exhibiciones etiquetadas y derivadas de la Nueva Imagen y la Anavanguardia (ya puesta en tensión en su mote apócrifo de la Juanavanguardia y por su posterior condena como la Transa-vanguardia). Al mismo tiempo, los relatos expositivos propician una revisión de las críticas reduccionistas que atrapan la diversidad del terreno del arte en interpretaciones cuyos parámetros de juicio van de la mala copia del internacionalismo al regionalismo desabrido. Volver a las obras, ejercitar la memoria para preguntarnos qué uso hacemos de nuestro pasado y desactivar las fórmulas que silencian partes de la historia son algunos de los pasos para develar los matices de lo producido y seguir escribiendo una nueva historia crítica del arte argentino reciente. Finalmente, se trata de un intento de contar, si no una única historia verdadera, al menos de ensayar el entramado de varias más genuinas. (Fundación Proa, Av. Pedro de Mendoza 1929, hasta enero de 2004.)
* Becaria doctoral del Conicet Instituto de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano de la UBA.