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“Conozco bien la zona donde transcurre mi película, y lo que me interesaba era justamente contar los hechos de noviembre y diciembre de 2001 desde ese lugar alejado del centro del estallido, donde la paradoja de pasar hambre en un país rico está más a la vista. Entre vacas y trigales, la gente del lugar no tenía plata para comprar el pan y la carne.” Una de dos transcurre en un momento de la Argentina que a esta altura podría parecer enormemente fechado, excesivamente tipificado incluso. Sin embargo, esta película movida por la voluntad de registrar el estado de las cosas en un lugar y un momento dados trasciende su circunstancia y logra hacerse universal.
A los 32 años, el debut de Alejo Taube no deja de resultar sorprendente. En contra de la tendencia dominante en el nuevo cine argentino, Una de dos rehúye todo minimalismo para abrazar en cambio una apuesta de máxima: contar la vida de un pueblito pampeano en toda su amplitud. Amplitud de personajes, de cuadro social, pero amplitud también en la mirada, en el registro, en el volumen y los matices de cada personaje. Es como si el cine joven argentino, habituado a refugiarse en lo que se conoce bien, en lo más próximo e inmediato, se hubiera abierto de golpe a otros ámbitos y hubiera hallado que el modo de narrarlos era mediante otra voz. Una voz más cercana a la novela que al cuento breve.
Formado en la Universidad del Cine, a fines de 2001 la realidad le impidió a Taube llevar adelante un proyecto cinematográfico. Un año más tarde, esa misma realidad sería el tema de Una de dos, que ahora llega a su estreno local. Lo hace precedida de la clase de legajo que dos de cada tres películas argentinas suelen ostentar, de unos años a esta parte: Mejor Película de la sección “Lo nuevo de lo nuevo” del último Bafici, selección oficial de la Mostra de Venecia, Alexander de Plata (ex Aequo) en el muy prestigioso Festival de Tesalónica y Premio Especial del Jurado en el Festival de Tres Continentes de Nantes.
En medio del esfuerzo que representa encontrar una boca de salida (cuando la cartelera porteña se halla inundada de Increíbles y Expresos polares), Alejo Taube se hizo un hueco para responder las preguntas de Página/12. Terminó hablando de castings, elecciones estéticas, la vida en pueblitos de provincia y diciembre de 2001, visto desde lejos y a través de los televisores.
–¿Cómo se le ocurrió filmar los últimos días del delarruismo desde ese lugar sesgado que es un pueblito pampeano?
–Yo conozco bien el pueblo en el que transcurre Una de dos. En la realidad se llama Cortínez, y en la película, Estación Cortez. Desde hace como quince años lo visito e incluso ya había filmado algún corto allí. Un día vi gente mal alimentada y al lado, los trigales dorados y las vacas pastando. Me pareció una imagen perfecta de un país que produce sobre todo alimentos, pero donde hay gente que no tiene para comer. Me interesaba, además, contar la crisis y el estallido de 2001 no desde su centro, que fueron los principales núcleos urbanos, sino desde un lugar “corrido”, parte de lo que podríamos llamar la Argentina profunda.
–¿Qué lo llevó a elegir una estructura coral para narrar ese estado de cosas?
–Hacía rato que quería filmar una película coral. Había escrito como tres guiones para películas corales, antes del de Una de dos. Además, en este caso me parecía la estructura narrativa más adecuada, ya que lo que yo quería era contar una historia que reflejara una historia mayor.
–Una de las cosas más interesantes de la película es que los personajes no funcionan como “voceros” de lo que piensa el autor, sino más bien al revés: el autor intenta reflejar el punto de vista de cada personaje.
–Esa fue una de las premisas básicas. No me interesaba “usar” la película para discursear o bajar línea, sino todo lo contrario: quería disolverme desaparecer detrás de los personajes, para que sólo quedaran ellos, con sus matices y contradicciones.
–Se trata de personajes con las contradicciones bien a la vista. Acá, nada de buenos-buenos o malos-malos.
–Así es como los veo, empezando por el protagonista, que se corta solo y anda en negocios sucios en los que está mezclada la cana. Pero lo hace porque no tiene otra mejor. El personaje de la chica, algo parecido: es uno de esos típicos casos de chicas que tienen que hacerse cargo de una madre enferma, pero de repente no se lo banca y la deja, para irse con el novio. Así todos: ninguno es perfecto, ninguno es del todo malo.
–Si bien la gente del pueblo es víctima de una situación política y económica, al mismo tiempo usted muestra que ese pueblo es también un nido de víboras.
–Ese era otro precepto básico del guión, que en realidad se desprende del carácter dual de cada personaje. Creo que es tan falso idealizar o victimizar como demonizar. La verdad humana tiende a ubicarse más en el medio.
–Allí aparece una diferencia fundamental con otras películas recientes, que abordan la guerra de pobres contra pobres, angelizando a unos y demonizando a otros.
–Una cosa es que la situación lleve a la gente a esa guerra, como puede suceder con el enfrentamiento entre los dueños del supermercado y los clientes en Una de dos. Otra cosa es que esto sea cuestión de esencias, con gente buena de un lado y mala del otro. Yo creo que esa clase de visión es maniquea. Lo único que hace es agitar el fantasma del otro como alguien potencialmente peligroso.
–Usted hablaba antes de una voluntad de “desaparición” detrás de historias y personajes. ¿En términos de estilo se planteó algo semejante?
–Me resistí a cualquier tentación de lucimiento, de poner el estilo por encima de la historia y los personajes. Si algún precepto adopté desde un comienzo fue el de la mayor sencillez y funcionalidad. Una suerte de abc del cine que me permitiera concentrarme sobre todo en lo otro, en el hueso del asunto. Si algo no quería era que se notara “la pluma” del director.
–Sin embargo, la película luce muy cuidada en todos los terrenos, desafiando el cliché de desprolijidad que parecería constituir el canon para toda película argentina que tenga alguna relación con el realismo.
–Con el fotógrafo, Segundo Cerrato, buscamos una clave bastante luminosa en la que el campo luciera bien verde y soleado. Tenga en cuenta también que el tiempo que estamos narrando es el verano, así que tenía que haber mucho sol. Y si bien filmamos todo en digital (más tarde ampliamos a 35 mm), usamos ciertos trucos para que no se notara la chatura o falta de volumen que caracterizan a ese soporte.
–¿A qué se refiere?
–Filmamos casi todo en tele, una lente que permite mayor definición de imagen, y usamos muchos planos cortos, donde el “grano” típico del digital se nota menos.
–Ese uso sistemático de planos cortos también aparta a la película del canon realista, que privilegia el trabajo con planos-secuencia y pocos cortes.
–Sí, Una de dos es una película muy fragmentada. Lo que no quiere decir vertiginosa, como en los clips. Es fragmentada, pero con un ritmo más bien sereno.
–Usted empieza las escenas siempre después de que la acción o el diálogo arrancaron, y las termina antes de que la situación dramática llegue a su fin.
–Me parece algo básico para salir del mecanicismo dramático. Es también una cuestión de principios: yo quería que la mirada de la película fuera la de un fisgón, el tipo que llega tarde y pregunta qué pasó.
–Otro cliché violado es el final, cuando usted rechaza el fatalismo, ofreciéndole al protagonista la oportunidad de rehacer su vida.
–Sí, aunque se ve obligado a cambiar de identidad y exiliarse. Tampoco era cuestión de pintar de rosa una realidad que fue muy dura. Y lo sigue siendo.