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“Con un buen guión se puede hacer una mala película, pero con uno malo nunca se podrá hacer una buena”, sostiene uno de los aforismos más extendidos del medio cinematográfico. Claro que a ese saber común hay quienes le oponen que se pueden filmar (se han filmado, de hecho) grandes películas sin guión. O casi. Lo cierto es que, a la hora de enfrentarse a un rodaje, un buen guión suele representar una cierta garantía, una base, un lugar desde donde arrancar. Para colaborar con ese punto de arranque, para pulirlo y consolidarlo, es que se halla por estos días Miguel Machalski en la Argentina. Argentino radicado en París desde hace casi treinta años, Machalski trabaja justamente de eso, de mejorador de cimientos cinematográficos. O de asesor de guiones, para usar la definición académica.
¿Qué es un asesor de guión? “Se lo podría definir como un acompañante, en tanto lo que hace es acompañar al autor en sus tentativas de lograr sus propios objetivos, en la elaboración de un libro cinematográfico”, sostiene Machalski. “Un asesor de guión hace preguntas, plantea dudas con respecto a lo que el autor se propone, intenta seguir la lógica del guión que se le presenta, piensa el guión junto con su autor”, remata. En Francia, Machalski trabaja regularmente para una productora tan importante como Studio Canal Plus (rama cinematográfica del conocido canal de televisión), para distribuidoras de la talla de Wild Bunch (que distribuyó películas como El bonaerense, Fahrenheit 9/11 o Elogio del amor, de Jean-Luc Godard) y para Produire au Sud, plataforma para formación de productores de países del sur, que realizó un taller en el Bafici 2004 y tiene otro en preparación, para la próxima edición del festival porteño. Gaumont, TF1 Cinéma y Pandora son otras de las firmas para las cuales Machalski supo prestar asesoría, así como AB Svensk Filmindustri.
El trabajo para esta última generó un malentendido que a Machalski le interesa aclarar. Sucede que esa firma sueca produce las películas de Ingmar Bergman, por lo cual sus directivos alcanzaron a Machalski el guión de Saraband, para pedirle su opinión. “¿Ustedes me están pidiendo que yo revise o corrija un guión de Bergman?”, cuenta Machalski que los acicateó. La respuesta lo tranquilizó: se trataba sólo de una opinión, una referencia. Pero sucede que en una ficha recientemente difundida figuraba que Machalski había “intervenido” en la película de Bergman. No sólo en ésa: también en Million Dollar Baby, Mar adentro, Plata quemada y unas cuantas más del mismo nivel. Lo cual suena a bolazo liso y llano, ya que no hay persona en el mundo que pueda haber incidido en el resultado final de todas esas películas. “Lo único que hice fue leer esos guiones, hacer eventualmente algún comentario que me pareciera útil para quienes me hacían la consulta. Obviamente, no corregí, ni toqué, ni escribí una sola línea de ellos. Quisiera que eso quede bien claro. Nada más lejos de mí que atribuirme lo que no hago ni haré”, define Machalski, saliéndole al cruce a cualquier error de interpretación.
Pero, ¿qué está haciendo Machalski en la Argentina? “En diciembre del 2004 me convocó Thomas Sonsino, agregado audiovisual de la Embajada de Francia, para que asesorara algunos proyectos de realizadores locales, que se habían presentado a la más reciente convocatoria de Equinoxe, entidad francesa que organiza talleres de guión en el mundo entero. Allí estaba, entre otros, el nuevo guión de Alejandro Chomski, realizador de Hoy y mañana, que prepara la adaptación de una novela de Adolfo Bioy Casares. Como el trabajo resultó muy positivo, Sonsino volvió a convocarme para asesorar, entre otros, los nuevos proyectos de Diego Lerman (realizador de Tan de repente) y de Pablo Reyero (Dársena Sur, La cruz del sur). En el camino se sumó la productora Patagonik Film Group, que está tratando de desarrollar una línea de ‘film industrial de autor’, a la manera de Nueve reinas, que ya habían producido ellos. Además, di charlas e hice talleres de guión en escuelas de cine, entre ellas la FUC.”
–¿Ese roce le da alguna perspectiva sobre el estado actual del guión en el cine argentino hecho por jóvenes?
–Asumiendo el riesgo de la generalización, diría que el guión no está aquí en un estado tan deplorable como a veces parecería creerse. Creo que de lo que se trata es de perder el traumatismo de la telenovela o de un lenguaje demasiado enfático en términos dramáticos, para atreverse a apuestas dramáticas más fuertes.
–Cuando asiste a un guión, ¿recurre a algún tipo de fórmula salvadora?
–No creo en ninguna fórmula. ¿Hay acaso manuales de escritura que enseñen cómo escribir novelas? Si no los hay para las novelas, ¿por qué debería haberlos para los guiones? ¿Qué es un guión “exitoso”? El que logra llevar a buen puerto lo que el autor quiere decir, en tal caso. Se supone que en eso consiste mi trabajo. Tampoco creo en la definición holly-woodense de script doctor o médico de guiones, que presupone guiones enfermos, a los que hay que curar.
–¿Qué clase de respuesta encontró en quienes lo consultaron, durante su trabajo aquí?
–En todos los casos, mucha receptividad, gran dinamismo y una energía creativa que países de larga tradición cinematográfica deberían envidiar. Lo que falta, si se quiere, es una mayor conciencia del cine como realidad industrial. Creo que ése es uno de los mayores desafíos con los que se enfrenta hoy el cine argentino, en términos de consolidación internacional: el de comprender que se puede producir cine con una lógica industrial sin perder por ello rasgos autorales, sin que el lenguaje de cada película se reduzca a repetir modelos preformateados.
–Pero ése no es sólo un desafío para el cine argentino, ¿no?
–No, claro. Basta con ver la cantidad de películas presuntamente “de arte” o “independientes” que se producen hoy en día en todo el mundo off–Hollywood, que son pura fórmula, para darse cuenta de que el formateo es un fenómeno generalizado. Me parece que en este terreno hay mucho que aprender del cine “industrial” que se produce en Corea del Sur, y que logra ser universal y personal al mismo tiempo.
–Buena parte del cine “de arte” argentino y latinoamericano depende de la subvención de fundaciones extranjeras, como ocurre también con el cine africano y, algo menos, con el de los países de Asia. ¿Esas fundaciones subvencionan el buen cine en general o les interesa más algún tipo de películas?
–Ese es todo un tema. Creo que claramente hay cierto tipo de cine argentino y latinoamericano que interesa más en Europa, y es el cine que les permite a los europeos reafirmar ciertas ideas preconcebidas sobre los países de la región. Quiero decir: así como difícilmente se subvencione una película cubana que no entrañe alguna clase de crítica política contra el régimen castrista, o una colombiana que no hable del narcotráfico, es muy poco probable que alguna fundación o productora europea ponga su dinero en películas argentinas en las que no haya referencias a la crisis, la miseria, la violencia social, los cartoneros, los piqueteros, etcétera, etcétera.
–¿No se corre el riesgo de que, con estos criterios de selección, desde los países centrales se termine modelando el cine de los países pobres?
–Con escasas excepciones, eso es lo que está ocurriendo.
–¿Eso no se llama colonialismo cultural?
–No se me ocurre de qué otra manera llamarlo.