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¿Cómo hacer teatro cuando la acuciante crisis económica pone en jaque las buenas intenciones de los teatristas al punto que plantea, además, inquietantes interrogantes sobre el sentido de la actividad? Una de las respuestas plausibles consiste en reforzar las giras, obtener becas, subsidios o coproducciones con el exterior que aproximen algunos dólares a los exhaustos bolsillos de los artistas y grupos independientes. Página/12 dialogó con Rafael Spregelburd, Beatriz Catani, Alejandro Tantanian y Diego Cazabat sobre la influencia de la problemática económica en la creación y la repercusión del contexto sobre los cimientos teatrales. Para Catani, la ruptura de los pilares que constituyen una sociedad, como el Estado, la ley y la moneda, la impulsan a cuestionarse lo producido y las formas desde donde se produce. “Las dificultades económicas no son el único punto que me perjudica. Hay algo de la pulsión misma de la creación que se afecta y el cuestionamiento sobre lo que uno hace se vuelve mayor”, señala la autora y directora de Ojos de ciervo rumanos.
“El desafío apunta a descentrar la mirada”, pronostica Tantanian, autor de Sumario de la muerte de Kleist, Un cuento alemán, La tercera parte del mar y Cine quirúrgico, entre otras notables obras. “En nuestros escenarios se construyó mucho con un ojo mirando a los EE.UU. y el otro a Europa. La mirada debe volver hacia adentro: inspeccionarse las vísceras”, sostiene Tantanian. “El problema verdadero, cuyo fantasma ya hace estragos, es el cierre de salas alternativas que dependen de subsidios estatales o del Instituto del Teatro, que casi desde su fundación ve trabados sus fondos por el Ministerio de Economía”, explica Spregelburd, autor de La modestia, La escala humana (coescrita con Tantanian y Javier Daulte) y Fractal, entre otras. “Al común de la gente le cuesta entender que los fondos del teatro que son robados por Economía no van a los jubilados. En todo caso irán al FMI”, indica Spregelburd. “Es falsa la afirmación de que un país en crisis debe recortar determinados gastos: el teatro es una fuente generadora de trabajo, y los teatros que cierran son como fábricas que se van del país.” Diego Cazabat, de la compañía Periplo, dice que el contexto afecta “absolutamente”. “Es una cuestión de sensibilidad social, no somos ajenos a lo que pasa, es natural que los cimbronazos interfieran en nuestra actividad, y está bien que así suceda”, añade. “En diciembre se manifestó un salto cualitativo de la crisis, con una ruptura categórica de las estructuras que exceden el ámbito nacional. Ya no es dependencia sino esclavismo, cómo EE.UU. mira al mundo y cómo nos ven a nosotros. Antes se disimulaba más la dependencia, ahora no hay ninguna inhibición.”
Para el autor de Cine quirúrgico, lo que está en discusión es la producción de sentido en el campo teatral. “Hemos asistido al gobierno del hiperrealismo desde los escenarios independientes de Buenos Aires. Esta mirada casi quirúrgica de lo cotidiano es producto de los modos de producción. Las coordenadas económicas están en juego en escena, lo que está allí es también lo que puede estar allí, aquello que se puede construir no sólo por talento y decisiones estéticas, sino por factores económicos”, puntualiza Tantanian. “El juego dialéctico entre modo de producción (economía) y producción escénica es innegable: la producción escénica, la escritura o el diseño de producción están ligados con lo posible”, agrega. Si la crisis supera esta relación de fuerzas, el dramaturgo admite que por primera vez se formula preguntas acerca del público. “Limitar la discusión a cómo influye lo económico en la creación nos transporta al terreno privado, en un sordo ejercicio de defensa de ciertas estructuras de cristal donde el creador pueda seguir creando. Yo no estoy afuera de lo que ocurre, y lo que ocurre pone en discusión el tema de mi actividad. No puedo pensar en el cómo, ahora pienso en por qué y para qué”, precisa Tantanian. En esta necesidad de redefinición coincideCatani: “Me preocupa qué hace el teatro para encontrar una inscripción de la realidad, revisar sus procedimientos y sus modos de producción”.
Las giras y becas son un modo de supervivencia para Tantanian. “Durante mi permanencia en El Periférico de Objetos, de 1995 a 2001, la actividad central fueron las giras. El dinero nos permitía vivir de nuestro trabajo, situación que se torna difícil, si no imposible, en nuestro país. El intercambio con el exterior es productivo y permite trabar conocimiento con otros artistas y obtener, en algunos casos, fondos para futuras producciones”, confirma el dramaturgo y director. Cazabat detalla que los viajes a Europa, principalmente, conforman uno de los sostenes del grupo (además de la escuela y el teatro Astrolabio), que presentó en el Encuentro Internacional de Itajaí (Brasil) la creación colectiva Y sus pies tocaron la tierra, aún no estrenada aquí. En julio Periplo iniciará una gira europea por Praga, Lituania, Mónaco, Galicia, Madrid y ciudades italianas con Y sus pies... y La pérdida de mi alhama. “Aprovechamos para realizar actividades paralelas, seminarios y talleres. Así, confrontamos nuestro trabajo con otras culturas. Algunas giras nos dejaron ganancias que ayudan a continuar produciendo sin exiliarnos”, agrega Cazabat.
“Mi vinculación con festivales europeos fue dándose de una manera casi inesperada. Lo que me estimula es el trato de gran respeto hacia mi trabajo”, apunta Catani. Un ejemplo contundente fue la actitud que tuvo la por entonces programadora del Festival de Viena, Hortensia Volckers, que junto con un grupo de doce personas y Nele Hartling fueron a La Plata a ver Cuerpos A banderados (1991). “Verónica Kaup Hasler, programadora del Theaterformen de Hannover, no sólo me invitó, sino que se interesó por mis proyectos y decidió coproducir Ojos de ciervo rumanos”, resume Catani, que fue invitada al Theater der Elt por Matthias Lilienthal. Spregelburd confiesa que hace malabarismos para evitar sumarse al coro que profetiza que la “única salida es Ezeiza”. “Este es el sitio donde tiene sentido mi actividad. Viajar está bien, pero para llevar la voz propia, que surge de este caldo de cultivo.” Para el autor de Fractal, algunos trabajos que realizó para distintos festivales, como el ser autor comisionado por el Deustches Schauspielhaus de Hamburgo, siguen abriendo posibilidades. Varios países europeos, encabezados por Alemania, siguen la escena teatral de Buenos Aires. Catani comenta que la TV alemana elabora documentales sobre el teatro en Argentina y la revista teatral más importante, Theater Heute, le dedicó su tapa. “Europa quiere pensarnos. Nuestra caída es la pesadilla europea porque resume en imágenes contundentes los peores albures del neocapitalismo occidental y globalizado. Los que conocieron Argentina o su gente sienten que las cosas no encajan. No pueden imaginar que Argentina es un país con hambre, un país desaparecido”, subraya Spregelburd. “Es como si nos dijeran que en Australia los niños se están muriendo de hambre. No coincide con la construcción mental de Australia. El interés europeo es genuino, pero disperso y muy fuera de foco.”
El teatro argentino, según Spregelburd, fue tradicionalmente de “matriz política”, lo que no significa “realista”. “Sus temas no suelen ser los de la actualidad más ramplona, con la que es imposible competir en términos de construcción estética. Desde el advenimiento de la democracia, el hecho de desacralizar lo que ocurre y presentarlo de manera conflictiva, grotesca, multívoca, hizo de nuestro teatro un curioso ejemplar entre lo político y lo lúdico, del que no vi muestras en otros países. Esta mezcla es la que interesa a los festivales que más estudian el fenómeno, como los alemanes, cuyo teatro también es político pero, a diferencia del nuestro, bastante didáctico. El teatro argentino es bizarro, un híbrido difícil de canonizar”, dispara Spregelburd. Cuando un europeo mira una obra argentina, no puede prescindir de transformar en signos de la crisis todo lo que observa. Spregelburd ejemplifica con una obra de Federico León, Mil quinientos metros sobre el nivel de Jack. “Para los europeos Jack es undesaparecido, muerto en el Río de La Plata. Eso es parte del contenido que está en la cabeza de los espectadores. Nosotros hacemos lo mismo con los productos culturales extranjeros: si vemos teatro alemán, buscamos el tema del nazismo; si es francés, la xenofobia; si es colombiano, la violencia.” En el Festival de teatro hispano, en Miami, Cazabat comprobó sorprendido cómo el público interpretaba La pérdida... de modo diametralmente opuesto a lo que se proponía Periplo. “Esos dos marginados que no encuentran una salida, para los cubanos aludían a los gusanos. Decían que cuestionaba la forma en que escaparon de Cuba, y se armó un debate muy interesante.”
El autor de La modestia considera que el teatro argentino parece resistir a los encasillamientos. “Está sostenido en una discusión de lenguajes permanente, el piso sobre el que emergen expresiones tan singulares como las obras de Ricardo Bartís, Daniel Veronese, Andrea Garrote, León, Catani, Tantanian y Daulte, entre otros. Cada uno piensa el problema de la producción de sentido y su relación con la realidad de maneras distintas. Pero en cuanto pisás tierra extranjera, te transformás en representante del teatro argentino, y tu obra habla de Argentina. Nadie nos vota como sus representantes o embajadores. Lo mismo pasa ahora con nuestro presidente. El teatro habla de la crisis de representación. Y en una democracia trucha como la nuestra, hacer teatro es siempre hacer política”.