[cerrar]

Comparta esta nota con un amigo

E-Mail de su amigo
Su nombre
Su E-Mail

DANIEL BARENBOIM
10 puntos
Integral de las Sonatas para piano de Beethoven
Primer concierto (dentro del ciclo del Mozarteum Argentino)
Teatro Colón. Sábado 27
Nuevos conciertos: Mañana, viernes 2, lunes 5, miércoles 7, viernes 9 y domingo 11.

Por Diego Fischerman
@Había terminado una de las grandes obras de la historia de la música y, también, una de las grandes interpretaciones de esa sonata monumental, bella y monstruosa a la vez. Daniel Barenboim agradecía una y otra vez. En cada salida miraba hacia cada rincón del teatro. El pianista no iba a hacer ningún bis. No se podía. Nada cabía después de la Hammerklavier. Y para demostrarlo, en su última salida, tomó el taburete y se lo llevó del escenario. En ese gesto o, mejor, en la combinación de ese chiste con la decisión de resistir la tentación del autohomenaje y la seguidilla de pequeñas piezas virtuosísticas destinadas a demorar el momento de la despedida del público, puede leerse un rasgo esencial del carácter de este músico extraordinario. Un músico que es capaz del humor pero que se muestra totalmente refractario a la mínima de las frivolidades.
El primer concierto de la integral con las Sonatas para piano de Beethoven, que Barenboim está realizando en Buenos Aires, al igual que los otros siete (mañana a las 20.30 será el tercero) contuvo en sí mismo la idea del ciclo. Evadiendo la simpleza del mero orden cronológico, Barenboim buscó que cada uno de los recitales mostrara la idea de recorrido que está presente en la serie completa de las 32 sonatas. La Sonata Nº 1, Op. 2 Nº 1 y la Nº 18, Op. 31 Nº 3 en la primera parte y, en la segunda, la Nº 29, Op. 106 “Hammerklavier” (el nombre dado al fortepiano en Alemania) explicitaron esa sensación de viaje (de adorniano progreso).
Estuvieron allí las fenomenales diferencias (el desmesurado tercer movimiento de la Op. 106, que dura casi la mitad que la sonata completa, la fuga a tres voces “con alcune licenze” del final, frente al homenaje a Haydn de la primera o el estilo virtualmente galante de la Op. 31). Pero, también, el hilo conductor: la lucha con los materiales, el gesto poético, el forzamiento de la forma para que se adecue a las necesidades, la dialéctica entre teatralidad y arquitectura. La manera en que el trío del menuetto de la Sonata Nº 1 incorpora un contrapunto a dos voces à la Bach y deja la función ritual del divertimento se aproxima, por ejemplo, a los trinos de la fuga de la “Hammerklavier”. Allí también hay algo que abandona su funcionamiento habitual (demorar la tensión antes de la resolución final, en las cadencias) para constituirse en un motivo con significado propio. Y la maestría de Barenboim estuvo en señalar, con claridad, tanto los datos que muestran a cada sonata como parte de un relato más amplio, que las incluye a todas, como aquellos que ponen en escena los dramáticos cambios estilísticos que puntúan ese relato.
Daniel Barenboim no hace gala de impecabilidad. En su caso, la técnica deslumbrante jamás está en primer plano. Parece, más bien, un andamiaje incorporado hace tiempo (y en el que ya no se repara) que le permite, simplemente, una gran comprensión musical. Podría decirse que no toca como un instrumentista sino como alguien que piensa a la música y lo hace a través de un instrumento. En su forma de tocar no hay narcisismo ni engolosinamiento. No es que Barenboim elija desaparecer frente a la obra, renunciando a la idea de interpretación. Al contrario. Barenboim interpreta, pero a partir de cierta literalidad. Y, sobre todo, interpretacon conciencia plena de que esa es la condición, tan necesaria como deseable, para que la obra exista.