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En un laboratorio dramático en Costa Rica, en 1991, un actor se levantó a multiplicar: ató a ambos extremos de unas telas que utilizaba como cuerdas a sus “padres”.

Sus “padres” quedaban a cinco metros de distancia a su derecha y a su izquierda respectivamente. El manejaba “las cuerdas”. Los padres permanecían atados por el cuello a las cuerdas. Comenzó a “tirar de las cuerdas” muy lentamente de cada lado. De modo que el “padre” y la “madre” eran atraídos hacia su cuerpo cada vez que él tiraba de las cuerdas. La lentitud era asombrosa. Los padres eran traídos muy despaciosamente hacia el cuerpo del “hijo”. Es probable que la multiplicación haya durado diez minutos. En tiempo cronológico. El tiempo de duración era imposible de evaluar. Los “cuerpos de los padres” finalmente quedaban próximos al cuerpo del hijo. Fue la multiplicación más violenta que observé en mi vida. Era la violencia de la pura imagen. La imagen misma transmitía violencia pura. Pero nada era ostensiblemente violento en la escena. La imagen distorsionada transmitía una violencia desgarradora.

Cuando le preguntaron al protagonista qué relación existía entre la multiplicación y la relación personal con sus verdaderos padres contestó: “No pensé en mis padres. Sólo en el placer que me producía en las manos el tirar de ambos extremos de la cuerda”. La tensión producía otro campo de velocidades.

El actor estaba explorando los tiempos de la creación. Lo intrínseco del proceso creativo: la máxima lentitud como máxima velocidad (Bob Wilson).

Las multiplicaciones más creativas no tratan de explicar nada ni de interpretar nada. Sólo hablan de devenires; de desbloqueos, de intensidades; de líneas de fuga; de nuevos territorios, de nuevas formas de ser en los grupos; de velocidades, de lo no inteligible, de opacidades. De afectos alegres.

Son puro devenir de experimentación. Atentos a los devenires animales.

Las multiplicaciones dramáticas son velocidades, ritmos, desbloqueos de intensidades del protagonista.

Bacon con Locche

Yo quiero una imagen muy ordenada pero quiero que venga por azar. (Francis Bacon)

Quieres que una cosa sea lo más real posible y al mismo tiempo profundamente sugestiva o que abra profundamente áreas de sensación distintas de la simple representación del objeto que pretendes hacer, ¿no consiste en eso toda arte?

¿Por qué no quiero contar una historia? No es que no quiera contar una historia pero deseo profundamente hacer lo que dijo Valéry: transmitir la sensación sin el aburrimiento de la transmisión. Y en cuanto aparece la historia y su explicación aparece el aburrimiento. (F. B.)

Considero que esta violencia de mi vida, la violencia entre la que he vivido, es diferente de la violencia de la pintura; cuando se habla de la violencia de la pintura es algo que no tiene nada que ver con la violencia de la guerra. (F. B.)

La violencia de las sugerencias dentro de una imagen misma que sólo puede transmitirse a través de la pintura. (F. B.)

Yo siempre estoy intentando romper el proceso. La mitad de mi actividad como pintor es romper lo que puedo hacer con facilidad. (F. B.)

Quería una imagen que coagulase esta sensación de dos personas realizando un tipo de acto sexual sobre la cama, pero me quedé completamente en el vacío y lo dejé todo a las pinceladas al azar que hago constantemente y entonces sí di con lo que se llama forma concreta. (F. B.)

No obtuvo con las estrías de su experiencia de su historia de recuerdos de otras historias de hombres reinventó al azar (cuerpo sin órganos) las pinceladas que lo hicieron sorprenderse. Esto se llama imaginación técnica. Existe un azar técnico. Las multiplicaciones azarosas, las no representativas, las que experimentan los nuevos sentidos y las nuevas imágenes que traen nuevos sentidos. Las puro cuerpo sin órganos son pura imaginación técnica.

En cada esquive azaroso de Nicolino Locche estaba inscripta su imaginación técnica. Pero cada esquive azaroso tiene que suspender de lado momentáneamente un “saber”. Y cada esquive azaroso está inscripto sobre una rigurosa artesanía previa.

El coordinador tiene momentáneamente que suspender su saber. En la imaginación técnica azarosa del trabajo de Bacon hay una férrea formación. Nos referimos a que las férreas formaciones a veces se oponen a los nuevos devenires. Estamos siempre en las nuevas subjetividades a producir en una heterogeneidad real.

No ser Brando

Un director debiera devenir cada vez más imperceptible, indiscernible e impersonal. Si así fuera, uno sería como la hierba creando una multitud. Su subjetividad no es él, lo que él siente, sino lo que es capaz de dejar pasar a su través. Todos los flujos e intensidades posibles. Ha suprimido de sí mismo todo lo que le impedía circular entre las cosas y crecer en medio de ellas.

Momentáneamente ha desaparecido, al permanecer allí, inmóvil. Pero cuánto movimiento debiera haber en su quietud. Para desaparecer tranquilo, tiene que haber desarrollado un estilo; haber creado su singularidad.

Dice Bernardo Bertolucci sobre la actuación de Marlon Brando en El último tango en París: “Cuanto más intenta no ser Brando, más es Brando, y más matices logra transmitir”.

Cuando Marlon Brando acude a su propio estilo, a su máxima rostridad, a su máxima singularidad, brota de él un abanico de devenires. Cada gesto, cada pausa es una pequeña usina de nuevos espacios tiempos y, paradójicamente, cuanto más lo reconocemos es cuando más ha sido capaz de desaparecer de sí mismo para devenir austeramente otros en sus líneas abstractas. Parece contradictorio: cuanto más acudo a mi propio estilo, más puedo desaparecer.

Territorios de infancia

El recuerdo realiza una territorialización de la infancia. Pero el bloque de infancia funciona de otra manera: es la única y verdadera vida del niño, es desterritorializante, se desplaza en el tiempo, con el tiempo, para reactivar los deseos y hacer que se multipliquen sus conexiones; es intensivo e incluso en las intensidades más bajas hace resurgir de ellas una alta.

El niño no deja de reterritorializarse en sus padres: es que tiene necesidad de intensidades bajas. Pero en sus actividades, como en sus pasiones, el niño es al mismo tiempo el más desterritorializado y el más desterritorializante. De esta manera forma un bloque de desterritorialización que se desplaza con el tiempo, en la línea recta del tiempo, que viene a reanimar al adulto como se reanima una marioneta y le reinyecta conexiones vivas.

Seguramente los niños no viven como nuestros recuerdos de adultos nos hacen creer, ni siquiera como ellos lo creen según sus propios recuerdos casi contemporáneos de lo que hacen. El recuerdo dice ¡madre-padre!, pero el bloque de infancia está en otro lado, en intensidades más altas que el niño compone con sus hermanos, sus amigos y sus trabajos y sus juegos y todos los personajes no familiares en los cuales desterritorializa a sus padres cada vez que puede. (Gilles Deleuze, Una literatura menor. Kafka)

Muchas veces las multiplicaciones dramáticas funcionan como bloques de infancia que se desbloquean, a través de otras facilitadoras multiplicaciones previas. La inhibición personal da lugar a una multiplicación que por su intensidad sorprende al mismo protagonista, al establecer nuevas conexiones, nuevos ritmos, nuevas potencias y nuevas composiciones con otros integrantes. Des-bloqueos de la infancia, que no tienen valor de interpretación, sino de facilitar al máximo su despliegue con sus conexiones y territorios, en el campo de la experimentación pura. Estos despliegues de bloque o segmento de infancia producen muchas veces reactivaciones de los deseos y nuevas máquinas deseantes. No es cuestión de recordar la infancia, sino de permitir desplegar el bloque en toda su intensidad.

No se trata de representar “al niño”. Es un acto de sobriedad sin recuerdo en el cual el adulto es apresado en un bloque de infancia, sin dejar de ser adulto, como el niño puede ser apresado en un bloque de adulto sin dejar de ser niño (Deleuze). Ni es tampoco un intercambio de papeles. También puede ocurrir que se evoque un recuerdo infantil y luego se despliegue un bloque de infancia inesperado e intempestivo en la multiplicación.

Descansa hijo

Descansa hijo que mereces descansar y enterrar mi cuerpo que ya huele ayúdame a morir en paz para que entonces mi voz siga hablando siempre por todos lados hacia donde a través no soy sólo tu madre madre de madres sin tiempo en tu cuerpo que fabrica mi voz en cada día en cada una de tus células.

Descansa hijo te quiero mamá aunque ya los destrozos me impidan reconocerte descansa hijo no sé si estoy arrepentido lo olvidé lo olvidé si hice bien o hice mal si pequé o soy inocente descansa hijo que yo seguiré hablando mientras pueda disculpa mamá descansa hijo. (De la obra El Cardenal, Ed. Búsqueda)

Escribo con mi cuerpo

Deleuze dice que el pensamiento comienza con un robo. El robo de la transparencia el robo de la intencionalidad robar la escena ante todo es robarle la linealidad transparencia la posesión al sujeto de un sentido.

Lo otro de la escena es el no relato de la escena lo que no puede ser apresado; no puede ser pensado y ésa es una ética, además.

Cuando escribo una obra de teatro se torna representable en realidad el personaje escrito es pura representación.

Cuando ensayo como actor exploro con mi cuerpo las diferentes velocidades y ritmos del personaje. Potencio fragmentos que descubro en la textura de la actuación. Creo que este proceso de búsqueda “opaquiza” la transparencia que posee el personaje escrito. Le robo entonces transparencia intencionalidad linealidad. Mi cuerpo a través de algún accidente (Bacon) busca lo no representable, lo “otro” de la escena.

La búsqueda es para no quedar capturado en la dimensión de la representación pura, me sumerjo en la estética de la multiplicidad. El cuerpo registra otras potencias rítmicas que desconocía cuando la escribí. Creo que cuando actúo estoy experimentando, estoy escribiendo con mi cuerpo un texto de goce.

El lugar del actor es el descubrimiento del texto de goce. No de placer.

Texto de placer: el que contenta colma, da euforia; proviene de la cultura, no rompe con ella y está ligado a una práctica confortable de la lectura. Texto de goce: el que pone en estado de pérdida, desacomoda (tal vez incluso hasta una forma de aburrimiento), hace vacilar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos del lector, la consistencia de sus valores y de sus recuerdos pone en crisis su relación con el lenguaje: Beckett, Kafka. (Roland Barthes)

El actor extrae el texto de goce de la representación del texto de placer. Pero para descubrir el texto de goce hay que dejarse atravesar como cuerpo sin órganos. Para este trabajo hay que ser riguroso, nada se deja librado a la pura espontaneidad. Lo que surge en el escenario es un riguroso trabajo de experimentación.

Lo importante no es descubrir al personaje sino a sus diferentes devenires existenciales, arrancar del tiempo convención, del espacio convención, del tiempo homogéneo y el espacio homogéneo el espacio preextensivo, el tiempo como acontecimiento. Esto es el devenir. Lo que en la multiplicación ocurre también es el robo de la transparencia de la explicación clara, lo lineal de la historia, el relato unificado, el verosímil del paciente.

No narran

La multiplicación es rica en su molecularidad. Por su “entre”. Son los intersticios del protagonista. Sus desechos; sus voces desconocidas. Su opacidad.

Las multiplicaciones dramáticas, cuando son efímeras, son verdaderas máquinas expresivas de intensidades. Cuando no narran. Cuando no son metafóricas.

Las multiplicaciones metafóricas siempre tienen una “red” que las protege, alguna explicación que se insinúa. Están a salvo.

No están en el aire como el viaje esquizo de las multiplicaciones efímeras cuando están sostenidas sólo por sus intensidades y sus huidas. Esa huida se realiza en el mismo lugar de intensidad. Tienen poco movimiento. Son generalmente sedentarias. No narran. Son rápidas. “Sólo tiene el espacio que pisa su único punto de apoyo, es el que puede cubrir sus dos manos, así pues, mucho menos que el trapecista del music-hall a quien, por lo menos, le pusieron una red debajo.” (Franz Kafka)

Las multiplicaciones efímeras tienen la austeridad despoblada del teatro de Beckett.

Nadie imita al sujeto. Son todos diferentes devenires. Devenir niño devenir mujer devenir viejo devenir papá. Devenires que están bloqueados.

Contraste

Cuando la electricidad se introducía en la piel morena del extraño –en pleno momento de lo indecible de la gritería en aquel idioma tan horrible como incomprensible– el muchacho tenía siempre su bella erección que nunca pudo detener... aunque lo intentó...

Hubo también una primera vez recuerdo de haberse dejado caer los pantalones sus pantalones: su semen blanco sobre la piel morena la belleza blanca sobre la tez morena blanqueaba el blanco de su semen sobre el extraño hombre que no entendía y a veces hasta dejaba de gritar... por instantes incapaz de entender la ceremonia.

Nunca recuerda haber tenido erecciones tan fuertes si alguna otra vez las tuvo... no recuerda... no tiene imágenes... tal vez el diferente color de la piel... el olor... siempre quiso olvidar.

Sólo el recuerdo de la patria de la belleza apolínea... del orgullo de nación de su belleza sólo podía recordar conceptos pero la nitidez de lo otro - del semen blanco en la tez morena eso nunca lo podía olvidar... todo lo demás una nebulosa de concepto - no era... eso todo lo demás - no era no existía como imagen aquel maravilloso contacto entre su semen blanco y la tez morena - la implacabilidad del contraste ...

Hoy ese recuerdo - la nitidez - lo digo - que alguien lo comparta - que no diga nada - que no se atreva a mirarme ahora me estoy yendo... no sé bien dónde porque mi cuerpo duele tal vez menos sólo si es posible tal vez dios lo sabe sólo dios lo sabe... (Fragmento teatral inédito.)