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Por Juan Cruz *

–¿Cómo deja pasar el tiempo antes de comenzar una obra de arte?
–Para empezar, yo no creo en las obras de arte; perdóname, pero a estas palabras tan grandes les tengo un poco de terror. Creo que todas las cosas que hago confluyen en algo que está por encima de todo, que es hacer una película. Mis aficiones musicales, fotográficas, la escritura, la lectura, incluso el ocio, pues yo soy muy dado al ocio, desconecto los teléfonos, me tiro en el sofá y veo una película..., pues todo eso que me ocurre es para que luego yo haga mi propia película... El tiempo transcurre hasta que me sale el cine.
–¿Y de dónde viene esa dispersión de imágenes, de dedicaciones?
–No tengo ni idea; creo que me viene ya desde muy joven. Pero siempre la imagen ha sido la base de todo. Por ejemplo, yo empecé a estudiar ingeniería porque me gustaban mucho las motos, incluso dirigí una fábrica de motos durante un año, también dirigí una imprenta; yo he sido muchas cosas, he querido incluso ser bailaor flamenco, pero al final lo que ha modificado mi vida y la ha hecho ha sido la imagen.
–Es raro que el cine, que es tan fugaz, haya sido lo que le ha dado consistencia a esa dispersión.
–De todas las cosas que hago, la única que me da momentos de paranoia es el cine, durante los meses de rodaje sobre todo. Porque los meses de la escritura del guión es como si estuvieras escribiendo una novela: la diferencia es que tienes que escribir imágenes, aunque no siempre, porque también escribes estados de ánimo. En el cine todo confluye: en el período de rodaje no sé dónde vivo, y cuando acaba no me acuerdo de cómo lo he vivido.
–¿Y en ese período sólo es usted director de cine?
–Sólo, no puedo hacer otra cosa. Hago algunas fotos, pero ni eso.
–¿El primer Saura fue el más escritor?
–No, quizá el que menos. Creo que me interesaban otras cosas. Mi primera película fue Los golfos, en 1959, y era casi un documental sobre unos chicos que llegan a Madrid. Y era casi un documental porque yo me sentía más en el terreno documental que en el de ficción. Yo quería meterme en la ficción; al principio no sabía cómo, escribir me daba terror. ¿Cómo escribo un guión? Al principio trabajé mucho con colaboradores como Rafael Azcona. Hasta Cría cuervos (1975), que fue la primera película que hice solo. No quería apoyarme en nadie, quería ir sin muletas; tuve mucha suerte, fue una película muy exitosa y eso me permitió hacer otras. Creo que son más mías las películas que voy haciendo ahora. Entonces me interesaban cosas como, por ejemplo, cómo era la sociedad española; qué pasaba con la religión, con el sexo, con la política, con los militares... De alguna manera, estaba más preocupado por cambiar este país, y esa preocupación ahora no la tengo...
–Año 1959, Los golfos. No es un año inocente. Por ahí están Jesús Fernández Santos, se consagra la obra de Ignacio Aldecoa, hay un movimiento alrededor de las revueltas de 1956.
–Pero estás hablando de amigos. Yo me reunía con ellos en el Comercial o en el Gijón. Estaban Fernández Santos, Sánchez Ferlosio, Ignacio y Josefina Aldecoa, Rafael Azcona, Carmiña Martín Gaite. Aparecía también Mario Camus o el mismo Angel Fernández-Santos, que es ahora crítico de cine de El País y que quería ser escritor. Yo nunca había ido a las tertulias, pero a ésas sí fui porque me enriquecían; pero claro, ellos hablaban de cosas que yo no dominaba, de literatura sobre todo...
–¿Qué imagen tiene de ese tiempo?
–Tengo una imagen dolorosa y buena al mismo tiempo. Buena en el sentido de que la gente era muy maja, muy simpática, con muchas ganas de cambiar el país. Pero también muy triste porque no hallaban la manera de hacerlo. Recuerdo que cuando Jesús Fernández Santos publicó Los bravos le pagaron una miseria, no podía vivir nadie de escribir. Había que vivir de otras cosas. Y publicar una novela –cosa que ahora hace cualquiera– era dificilísimo...
–¿Y una imagen tangible, inolvidable?
–Yo llegué tarde a todo, es una sensación desconcertante. Siempre estuve aprendiendo. Tuve muchos problemas: algunas películas no se podían hacer, y estaba años paralizado. Malvivía. Estuve a punto de marcharme a hacer cine a otra parte. Era una época de grandes indecisiones, queríamos hacer y no conseguíamos nada, no se podía hablar de nada; eso era lo que nos angustiaba, no poder hablar de lo que nos preocupaba de nuestro país... La imagen del silencio, acaso ésa es la imagen.
–¿Cuál fue el chispazo que lo hizo director de cine?
–Yo llegué al cine un poco de casualidad. Desde la fotografía. Empecé como fotógrafo a los veinte años, más o menos. Hacía, por ejemplo, los Festivales de Música y Danza de Granada. Estaba preparando un libro sobre España, del que se hizo una exposición que estuvo en Barcelona, en Francia, incluso en Rusia. Me acuerdo que era 1952 y mi hermano Antonio me dijo: “¿Y tú por qué no te matriculas en la Escuela de Cine?”. Yo estaba en periodismo, pero no podía con él, sobre todo con un profesor falangista con el que me encaré. Había visto muchas películas de pequeño, pero nunca pensé en hacer cine. Para mi gran sorpresa aprobé con una nota buenísima, todo porque sabía de fotografía. Allí, en esa escuela, hallé mi destino.
–Pronto lo adoptó la intelectualidad de la época como la gran promesa del cine español. ¿Fue el niño mimado?
–Ya, pero eso fue más tarde. Los golfos tuvo muy buenas críticas fuera de España, aquí no le hicieron caso. Fue seleccionada en Cannes, tuvo excelentes comentarios en Francia. Aquí le cortaron diez minutos, la machacaron, y durante un tiempo muy largo no pude hacer nada. Me tuve que guardar un guión, que me gustaba mucho, de Mario Camus, sobre un relato de Daniel Sueiro, El regreso, acerca de un hombre que regresa del exilio con un permiso para ver a su familia en Cuenca. En el texto de Sueiro se evidencian los rencores que había en aquella época de España. La prohibieron totalmente, y estuve tres o cuatro años paralizado. Tuve que hacer una película horrible, un encargo, Llanto por un bandido (1963). Sólo después de unos años hice La caza (1965); no la quería asumir ningún productor, hasta que Elías Querejeta adoptó la idea y la produjo conmigo. A partir de ahí, la cosa fue más fácil. Pero nada fue tan rápido como se imagina hoy.
–¿Cuál fue su gran momento como director?
–El de La caza. La hicimos en cuatro semanas, con cuatro actores, sin focos y sin nada, en Aranjuez y en pleno verano; es una de esas películas heroicas que al final salen bien. Y si llega a salir mal no sé qué hubiera pasado. La salida habría sido irse a Cuba y estuve a punto de marcharme.
–Le ofrecieron trabajo de fotógrafo...
–Eso lo tenía asegurado, incluso me lo ofreció Paris-Match. Hubiera tenido una carrera como fotógrafo bastante decente. Pero yo quería ser director de cine. Al principio pensé que sólo servía para documentales...
–En ¡Ay, Carmela! trata la guerra, que estalla cuando usted es un niño; es un suceso que aparece también en La prima Angélica, en El jardín de las delicias, en La caza y en Pajarico (1997) al fin aborda su infancia.
–Sí, pero otra infancia, no es la de la guerra. Yo soy aragonés, mi madre es aragonesa, mi padre era murciano; el contraste era tremendo. Mi familia aragonesa era muy cariñosa, pero muy puritana, apostólica y romana. Cuando acabó la guerra, con mi padre habíamos hecho el recorrido: Madrid, Valencia, Barcelona. El había sido secretario del ministro de Finanzas. El final de la guerra consolidó para nosotros el desastre; sus recuerdos han sido muy fuertes y yo los he conservado, aparecen de vez en cuando, como en esa película. Y están en mi novela, Esa luz, que es de alguna manera el testimonio de lo que nunca he podido decir en el cine, excepto en ¡Ay, Carmela!
–¿Cuál es la imagen de la guerra que no se pueda decir ni en cine ni en literatura, al menos todavía?
–Sí se puede decir, pero no se podía decir cuando quise decirla. Yo quería hacer una película sobre la Guerra Civil Española y no me dejaron hacerla. Las imágenes que yo tengo de la guerra están en mis películas. Por ejemplo, en el inicio de La prima Angélica (1974) está el bombardeo de Barcelona que yo presencié. Mi hermano y yo estábamos acostumbrados a los bombardeos en Madrid; conocíamos si venían aviones, si eran rusos o no. Y recuerdo que aquel día en aquel colegio, en la calle Aragón, en Barcelona, escuchábamos los aviones, eran alemanes, y tratábamos de explicar que nos iban a bombardear, y al final saltaron los cristales de las ventanas, y recuerdo a una de las niñas con los cristales clavados y medio muerta. Hay imágenes que quedan para siempre.
–Una imagen similar, aún más dramática, tenían los Goytisolo: en un bombardeo así, los aviones mataron a su madre.
–Recuerdo que salimos corriendo una vez, huyendo de los bombardeos, y vimos cómo se desplomaba la mitad de un edificio en la calle Muntaner.
–También ha hecho usted películas sobre la violencia, cómo los hombres son capaces de matar a los hombres. El séptimo día (2004) fue la última.
–Es que es algo que me preocupa mucho. Aparece ya en La caza y ahora en El séptimo día. La violencia es algo terrible y conduce al desastre, como la muerte. Creo que ni la violencia ni la muerte se pueden tratar con frivolidad. Por ejemplo, yo no puedo ver las películas que hace una persona tan inteligente como Tarantino; sé el juego que lleva, pero no lo puedo aceptar. A mí la muerte me parece un tema muy serio; no se puede hacer apología de la muerte, no se puede matar impunemente. Por eso, cuando trato el tema de la muerte en mis películas, intento que ésta esté justificada, que la violencia no sea algo gratuito.
–¿Qué otras cosas le dejó la Guerra Civil?
–Era muy niño, el impacto era muy grande y tú no podías racionalizarlo. Incluso había momentos en que la guerra era un espectáculo: vivíamos en la calle Verdi, y desde allí veíamos el puerto, cuando había bombardeos, y veíamos aparecer los aviones, como en un espectáculo. No íbamos al refugio, mi madre siempre se negó a ir a un refugio. Decía que moriría en casa, si había bombardeos.
–Sus retratos tienen vocación de diario, como si quisiera fijar el paso del tiempo.
–No es exactamente eso. Por cierto, no te he contestado antes sobre Pajarico. Había muchas diferencias entre mi familia aragonesa y mi familia murciana, había sobriedad por un lado y sensualidad y alegría por otro. Los hermanos de mi padre vivían en Murcia, uno era sastre y otro era médico, y ambos eran muy peculiares; de algún modo aparecen en Pajarico. Yo recuerdo a mi tía Lola, que pesaba 120 kilos, enorme, siempre sentada en su gran sillón: cuando le llevaban algún nieto, le bajaba los calzones o las bragas y le mordía el culo. Y el niño lloraba.
–Esa es Mamá cumple cien años...
–Bueno, está todo mezclado... Participo de esas dos corrientes: la aragonesa, más puritana, más religiosa, y la murciana, la sexualidad y el puro cachondeo...
–Suele hablar del pasado en presente, como en los guiones. ¿Y cómo es su presente verdadero?
–A mí me gusta encerrarme, soy un solitario. Me gusta la compañía, pero no la compañía obligada: la que me respete la soledad. Algo que he conseguido es un recinto dentro de mis casas sólo para mí, porque yo trabajo en casa, no lo hago fuera sino cuando ruedo. Las mujeres que he tenido han querido cambiar mis casas y lo han conseguido excepto con mi cuarto; ahí no entra nadie. Ese es mi recinto y ahí estoy, y estoy encantado de la vida. Viajo, siempre que tengo oportunidad. Dentro de unos días me voy a Shanghai; me apetece mucho, no he ido nunca a China; pero luego vuelvo aquí, a encerrarme en mi cuarto, a escribir, a oír música o a tocarme las narices.
–¿Y cómo hace esos viajes?
–A veces con Lali (Eulalia Ramón) o con quien sea, y muchas veces solo. A veces Lali tiene obligaciones, la niña... Me lleva a viajar la curiosidad, ver lo que pasa por ahí, y la curiosidad fotográfica: siempre me llevo una máquina, por si acaso.
–Usted ha hecho 38 películas. ¿Con algunas de sus imágenes se puede hacer su autobiografía?
–Yo no la haría nunca. He manipulado lo que ha sucedido, y también lo que me ha sucedido. Me gusta modificar las cosas. Te obliga a tener la cabeza más fresca y a no relatar lo que estás viendo: eso ya lo tienes. Hace unos años me hicieron un homenaje en Hollywood: un profesor reunió secuencias completas de mis películas; duraba casi tres horas y tenía esa pretensión. No, no lo haría nunca. Lo que sí haría es una autofotobiografía, por llamarla así. Yo creo que la fotografía es un gran misterio. Tú haces una foto y automáticamente esa foto ha pasado, y eso es algo muy tremendo. Es un testimonio inmediato de un pasado. A veces veo una fotografía y automáticamente sé qué hacía en aquel momento. La fotografía ha cambiado al ser humano, porque lo ha obligado de alguna manera a verse a sí mismo; a ver los lugares, las ciudades, las personas. Es una información que el hombre nunca tuvo hasta que ha aparecido la fotografía.
–Su obra y sus obsesiones están marcadas por el paso del tiempo.
–El paso del tiempo y sobre todo la memoria. El juego de la memoria, las imágenes. Me ha interesado mucho, y además creo que ese mundo me lo descubrió Luis Buñuel. La gente piensa en Buñuel como en un surrealista, pero hablando con él enseguida te dabas cuenta de que era en realidad el puente entre un pasado del ideario español y la modernidad. Me enseñó el juego del intercambio de personalidades, que está en Cervantes. Eso me ha interesado mucho; por eso en mis películas casi nunca se narran las cosas directamente, sino indirectamente, y no siempre por la censura, sino porque a mí me parece que es el recurso narrativo que puedo utilizar, porque es más enriquecedor, e incluso más interesante.
–¿No se siente un bicho raro en el cine español de ahora?
–Un bicho raro, no, pero sí un bicho aislado; eso lo he sido siempre. Y eso me ha gustado mucho. Creo que siempre lo he fomentado. Tengo amigos directores, pero pocos. Incluso cuando me han atacado, he permanecido al margen.
–¿Cómo le afecta cuando lo atacan?
–En el momento en que haces una película y te dicen que eres un imbécil, te afecta mucho. Entonces tienes unas ganas tremendas de decirle a esa persona que el imbécil es él. Pero no lo haces. Nunca he contestado a los críticos. Lo ideal para mí sería desaparecer una vez terminada la película, pero los productores no quieren.
–¿Qué sorpresas se ha llevado en el cine en los últimos tiempos?
–Veo una película cada día, pero en casa no voy al cine. Muchas películas que yo recordaba maravillosas las he dejado de ver para no darme cuenta de que ya no son tan maravillosas. Hay que tener mucho cuidado con lo que se ve de nuevo, o con lo que relees; tienes recuerdos maravillosos de novelas y luego llegas a la conclusión de que la imaginación te llevó más allá de lo que habías leído.
–Pasa con las personas también.
–Pasará con todo, me imagino. A mí, el único que me impactó fue Borges. Es el único escritor que releo, y siempre me sugiere cosas, me estimula.
–¿Le ha sucedido con algún director?
–Seguro que sí. Ahora tendría dificultades para decirlo. Quizá el primer caso de estímulo decisivo sería Buñuel, pero simplemente porque estaba muy cerca de él. Y me he sentido muy próximo a él, y él muy próximo a mí. A mí me trataba como a su hijo. Y luego he visto películas maravillosas que me hubiera gustado hacer a mí.
–¿Qué lo cautivó de Buñuel?
–Yo necesitaba contar algo en el cine español que no encontraba; me gustaba mucho el cine de Bardem y Berlanga, pero no era lo que yo quería hacer, y entonces descubrí que el cine que quería hacer era el de Buñuel. Ese mundo de la memoria, del juego, de las dobles personalidades. Cuando iba, de muy joven, a la Cinemateca Francesa en París, a ver películas de Buñuel, la gente me mandaba callar porque reía a destiempo, como otros que también eran españoles.
–La impresión que usted da es muy distinta a la que se tiene. Ahí, con esos bolígrafos en la camisa, esos bolsillos de explorador, las gafas dentro de un estuche de colorines. Parece usted un poco adolescente todavía.
–Sí, eso es bueno. Por ahí piensan que soy un hijo de Satanás, un tipo muy raro. A mí me encanta que me dejen en paz.
–¿Sabe usted bailar?
–Bailo muy bien, ya bailaba de joven; soy un bailón, pero con cierto respeto. Cuando fui a la Argentina, a hacer Tango, yo lo bailaba a lo Bertolucci: palante y patrás. Llegué allí y me dijeron: “Mejor no bailes”. Es como con las sevillanas, que uno cree que es ponerse a bailar y ya está. Bailar sevillanas es dificilísimo.
–Uno de sus temas es la muerte. ¿Cómo se enfrenta a ella?
–Ya me he enfrentado. A mí me gusta no enfrentarme. Hago películas para posponerla. Todo lo que hacemos es para conjurarla.
–¿Y la de los cercanos? La de su hermano Antonio Saura.
–Con cierta resignación. Con una gran tristeza. De niños nos matábamos a bofetada limpia, pero nos buscábamos siempre. Con la madurez nos llevábamos mejor. Trabajamos mucho en muchas cosas, hicimos dos Carmen, disfrutamos mucho juntos. Era una persona estupenda, muy sabia. Muy majo, muy suyo.
–Dice usted que la felicidad no existe...
–Es un instante. Tiene más interés no ser tan feliz, pero que dure más la sensación de felicidad... Lo importante es el equilibrio: que te guste lo que haces, lo que te da de comer, tener una familia agradable..., eso es más importante que la felicidad. El equilibrio.
–¿Está usted en el equilibrio?
–Estoy en un equilibrio desequilibrado.
–¿Cuál sería su estado de ánimo ahora?
–Ni puta idea. Estoy aquí contigo, hablando.

* De El País de Madrid. Especial para Página/12.