Esta vez no fueron las convencionales quejas de la literatura de género las que decidieron a la directora Lía Jelín a elaborar la dramaturgia de Canción de cuna para un marido en coma, sino el vitriólico retrato de las pasiones que vulneran a una mujer incapaz de concebir a su marido enamorado de otra. El hecho de cuidar al amado durante diez años exacerbó las emociones de esta esposa, convirtiéndola en un ser feroz de encantadora apariencia. La confesión de la mujer gira en torno de un hombre en “estado vegetativo” al que critica y sobre el cual hace chistes. Interpretada por una singular Ana María Cores, esta Canción... se ofrece en la reinaugurada Sala Luisa Vehil (Salón Dorado) del Teatro Nacional Cervantes. “Ana fue quien gestionó el permiso directamente con el autor, el español Roberto Lumbreras Blanco”, cuenta Jelín, en diálogo con Página/12. La directora se regocija hoy por este reencuentro con la actriz. “Ella fue una de las chicas que acompañó a Tato Bores en el show Pobre Tato, que estrenamos en 1976 con libro de Tato y Jorge Schussheim. Aquel espectáculo era un recuento de sucesos que acababan el 24 de marzo de 1976, porque era imposible hacer chistes sobre lo que no existía: la política.” No es lo único que Jelín recuerda sobre Cores. Hubo un espectáculo donde la actriz actuó y cantó junto a Luz Kerz y otro donde se vistió de varón: “Era una historia de misóginos que se reunían en un club. Los otros varones eran Marta Gam, Amelita Baltar, Luz Kerz y una vedette medio negrita que me robé del teatro Astros”. Jelín disfruta de los detalles, como ahora de cada una de las situaciones que plantea el discurso de una señora ávida de revancha. Aun con sus apuntes misóginos y algunas frases hechas –que bien colocadas desatan risas–, la obra sorprende por la imaginativa y ágil puesta de la directora y la entrega de Cores, cuyo personaje revela “hasta qué extremos puede llegar el resentimiento y el deseo de venganza frente a una infidelidad”.

–¿Qué es aquí diferente?

–En general, en obras como ésta, el personaje se queda en la queja. Aquí, en cambio, el sentimiento de abandono es tan profundo que modifica a la mujer: crea una patología de la que no se sale ni con la terapia psicoanalítica. El abandono es uno de los golpes más feroces al narcisismo.

–Que también el varón padece.

–Pero no sé si el hombre es tan vengativo. Tiene otra forma de lastimar: no pasarle a su ex dinero para los hijos, por ejemplo, sobre todo cuando es la mujer la que decide separarse. No digo que no se tome revancha. En la obra, la protagonista no puede dejar de preguntarse qué veía su marido en aquella otra que ella no tuviera. Esa herida, creo, es la que genera ferocidad. Ella aprovecha la situación y llega a vender incluso el semen del marido, un actor famoso, a las admiradoras. Aprovecha todo lo que está a su alcance. Toma como amante al director de la clínica y después al dueño del palacio donde instala a este hombre, enchufado a un equipo que lo mantiene vivo. Lo que desató su furia fue la grabación de un poema erótico actuado por él y la amante. Algo intolerable. En realidad, ella es culpable del accidente que sufrieron los dos. La mujer está muerta y el marido en coma.

–¿Se inspiró en algún personaje para esta dramaturgia?

–Recordé una obra que hizo Marilú Marini antes de establecerse en París: Señorita Gloria. Hacía el papel de una temible maestra. Un trabajo impresionante. Me gustó hacer un paralelo con ese personaje y con Medea.

–Quien mata a sus hijos por el abandono de Jasón, y para no dejarlos en manos de sus enemigos...

–A lo mejor nos queda grande esta relación, pero ésos fueron los caminos. En la obra hay chistes, pero también la intención de no quedarse en el ditirambo, en lo festivo. Siendo un monólogo, el personaje debe atravesar todos los estados de ánimo. Entra a escena cantando “Las mañanitas del rey David”, una canción tradicional mexicana, y llevando una torta por los diez años de letargo. Una broma que pasa por la piedad y el desprecio. Para Ana María este papel es una jugada muy fuerte. Ella es una actriz y cantante extraordinaria. Cuando la tomé para el grupo de las chicas de Tato, en 1975, estábamos ensayando Réquiem para la clase media. Me asombró. En uno de los monólogos, Tato salía vestido de cura y las chicas de monjas. Tres días después tuvimos que cambiar todo, porque nos amenazaron. Todo esto, como Pobre Tato y Hello Tato (en el teatro Estrellas), lo hicimos después de que a Tato lo echaran de la TV, en 1974.

–¿Bromeaban a pesar de todo?

–Eramos muy locos, pero ése era nuestro trabajo. Nos amenazaban. Para uno de los cuadros se me ocurrió hacer un paralelo con la tragedia griega. A Tato le pusimos una túnica verde y vestimos a las chicas con túnicas blancas. Tato aparecía diciendo “Oh!, dioses del Olimpo”, y las chicas le hacían coro, repitiendo “Oh! Oh!”. En Pobre Tato, que presentamos en el Teatro Del Globo, Tato era un palomo que desde la cornisa de la Casa de Gobierno contaba la historia de los presidentes argentinos. Tato, que llevaba pico y alitas, era un palomo gordito acompañado por tres palomitas con muy pocas plumas, porque eran pobres y no tenían qué comer en Plaza de Mayo. Desde lo alto, Tato insistía: “¡Qué vamos a respetar los diez mandamientos si no podemos respetar uno, el sexto, no matarás! ¡Qué país éste! ¡Qué país!”. Le pusieron una bomba y amenazaron con matarnos a todos. Schussheim intentó irse, pero no pudo. Había conseguido un buen trabajo en una agencia de publicidad mexicana, pero decía que en México extrañaba, que prefería morir en Buenos Aires.

–¿Cuál es la clave para dirigir obras sin dramaturgia previa, como Canción de cuna...?

–Estudiar en profundidad al autor; entender su propuesta; inventar una estética. Cuando se toman obras de Chejov o de Shakespeare, con fuerte tradición en la escena, se sabe qué camino tomar. Se elige algo que se ha hecho o un camino contrario. Como en las obras de la nueva dramaturgia, las no estrenadas necesitan de un director o una directora de espíritu muy abierto.