“Supongo que me gusta hacer las cosas de un modo inesperado”, suelta Julien Temple al final de su charla telefónica con Página/12, justo después de explicar que acaba de terminar una película sobre ópera. Lo cual no sería nada extraño si no viniera de parte del cineasta clave del punk, por supuesto. Porque Temple, que por estos días camina por Buenos Aires invitado por el Bafici, estuvo ahí con su cámara cuando los Sex Pistols y los Clash se disputaban el liderazgo del movimiento que partió en dos a la historia del rock y también a la sociedad inglesa de mediados de los ’70. “Ya había empezado como cineasta, pero mi forma de hacer películas fue completamente influida por el punk”, afirma Temple. “Ese momento tuvo un gran impacto en la creatividad de montones de chicos: músicos, obviamente, pero también artistas plásticos, escritores y cineastas.” Su conexión con los Pistols lo llevó a filmar La gran estafa del rock’n’roll, que estableció varios parámetros de estética punk en el cine, con un cut up y una mezcla de formatos y recursos como respuesta a la falta de dinero. Más tarde, el propio Temple revisaría la historia de la banda contada por sus protagonistas en The Filth And The Fury, que se verá en el Bafici junto con Glastonbury y Joe Strummer: The Future is Unwritten. Las tres películas conforman el Foco sobre su autor, aunque la filmografía de Temple también abarca Absolute Beginners (protagonizado por David Bowie), Running Out of Luck (con Mick Jagger y Dennis Ho-pper) y Earth Girls are Easy (con Jim Carrey y Geena Davis), entre otras, además de una larga lista de videoclips.

–Cuando hizo La gran estafa..., ¿se daba cuenta de que estaba creando un estilo?

–Digamos que entendía que tenía sentido trabajar del modo en que lo hacía. Había comprendido que si no podía filmar algo podía hacer una animación y que si no tenía acceso a una cámara cara podía hacerlo en Súper 8. Debía hacer las cosas con urgencia y con lo que tenía al alcance de la mano, no contaba con millones de dólares, entonces hacía todo de modo directo. Y sí me di cuenta de que había una energía especial en mezclar diferentes formatos y estilos. Era excitante, en cierta medida. Pero también hay que entender que La gran estafa... fue diseñada para molestar a los fans de los Sex Pistols. La idea era decir: “No deben adorar a estos tipos, no se trata de eso”. Porque después de un tiempo había mucha gente que pensaba que los Pistols eran unos dioses rockeros y ellos estaban totalmente en contra de eso.

–La gran estafa... presentaba la versión de la historia del manager Malcolm McLaren, quien decía manejar a los Pistols casi como títeres. ¿Con el documental The Filth and The Fury sintió la necesidad poner las cosas en orden?

–La gran estafa... no había contado la historia humana y quería que finalmente se entendiera que el enojo y la poesía de los Pistols venía de sus vidas, que no era cierto que otra persona les ordenara qué decir. En esencia, quise contar la historia desde otro punto de vista y conectarlos más profundamente con su tiempo y con su lugar en la cultura inglesa.

–¿Sintió que McLaren también lo había manipulado a usted cuando hizo La gran estafa...?

–Supongo que manipuló a todos, pero habíamos hecho esa película como una provocación deliberada, como un collage surrealista lleno de pronunciamientos escandalosos. Queríamos que lo cierto se transformara en mentira, que la ficción se convirtiera en los hechos, para que se entendiera que los Pistols no eran dioses para adorar. Pero sí creo que al final Malcolm borró muchas de esas partes. De todos modos, no creo que importe si Malcolm manipulaba o no a la gente, fue parte de la explosión primaria de ese momento.

–Muchas de las técnicas que usted aplicó en esa película luego fueron adoptadas para los videoclips. ¿Eso generó que usted trabajara tanto en ese formato?

–Supongo que sí. Fue muy bueno trabajar en videoclips porque en ese momento era todo muy libre, nadie sabía muy bien de qué se trataba, no como ahora que se convirtieron en una forma muy directa de publicidad. En aquel momento podías trabajar de manera personal con la banda y era muy excitante al principio estar desarrollando un nuevo formato. Creo que yo incorporé cierta energía punk a los videoclips a través del modo en que filmaba a las bandas.

–¿Sabía que la dictadura militar argentina prohibió que se viera su videoclip de “Undercover of the Night”, de los Rolling Stones?

–Bueno, es un caso de la vida imitando al arte. El clip tenía que ver con lo que sucedía en la Argentina tanto como en El Salvador y otros lugares en ese momento. Fue fantástico poder decir cosas así en un videoclip.

–Usted conoció a Joe Stru-mmer mucho antes de que él se rebautizara así y fuera líder de The Clash, cuando se hacía llamar Woody y cantaba en la banda de pub rock The 101ers. ¿Había algo en él que le indicara que iba a convertirse en una figura crucial de la música del siglo XX?

–¡Ja! No, no sentí nada de eso, que sí había sentido cuando filmaba a los Sex Pistols. Creo que ellos hicieron un corte tan poderoso con lo que había existido antes que uno se daba cuenta, era absolutamente evidente. A Joe lo conocí en los 101ers, que tenían unas performances muy energéticas, pero no era algo nuevo: era R&B en un contexto de pub, como lo habían hecho antes Dr. Feelgood o gente así. Era bueno, poderoso y energético, pero la música en sí misma no era nada nuevo y su actitud se parecía a otras anteriores. Así que no imaginaba que iba a ser lo que fue. Y me sorprendió verlo convertido en punk, se había reinventado completamente con respecto al estilo que tenía antes. Como líder de The Clash era mucho más interesante que en sus primeros momentos.

–Al principio usted filmaba a los Pistols y a los Clash, hasta que le hicieron saber que tenía que decidirse por una de las dos bandas. Cuando se reencontró con Strummer, que fue vecino suyo en Glastonbury hasta su muerte, ¿él ya había armado el rompecabezas con todos los aspectos de su personalidad, como usted muestra en The Future is Unwritten?

–No. Y para mí fue muy excitante reencontrarme con él en ese momento, porque estaba en el proceso de hacer todo eso. Recién salía de un período en el que se sintió sobrepasado y deprimido por el final de los Clash, y fue fantástico verlo redescubrir su poder interno y acomodar los elementos de su personalidad que había borrado de la superficie cuando se convirtió en ese punk rabioso en 1976. Recuperó lo que había recibido de su familia y luego de los ideales hippies, escuchaba música de todo el mundo... Fue interesante ver cómo evolucionaba Joe, sobre todo a través de sus fogones. Pasé muchas noches con Joe y otra gente, charlando, escuchando música y viendo cómo los Mescaleros (la última banda de Strummer) evolucionaron a partir de eso, que sabía que los fogones eran algo poderoso, por eso los usé en la película para que la gente hablara de él.

–Usted dijo que hacer la película había sido en parte su forma de recuperarse de la pérdida.

–Es cierto. Y no sólo para mí, sino para mucha gente. Cuando Joe murió fue devastador para muchas personas porque él era una persona muy vital y mucha gente se conoció entre sí a través de Joe. Me tomó algunos años darme cuenta de que tal vez una película podía ayudarme a mí y quizás a otros, porque podríamos tener la sensación de que les habíamos dicho a los demás algo sobre Joe. En ese sentido, fue una película muy personal.

–En un momento de la película, Strummer se pregunta en voz alta qué es lo importante en la vida de una persona, si el comienzo, la mitad o el final. Su respuesta con la película es que todo importa.

–Eso espero. Me conmovió mucho cuando lo escuché decir eso, sentí que tenía que hacer una película sobre lo que era Joe, no sólo sobre el cantante de The Clash sino todo el contexto de su vida. Para mí, Joe fue una persona más importante hacia el final de su vida que cuando estaba en The Clash.

–Del modo en que usted lo presenta, da la sensación de que él se había reconciliado con sus contradicciones.

–Ese era el secreto de Joe: no escondía sus contradicciones, era demasiado honesto para eso, sino que las usaba como fuerza creativa en su trabajo. La mayoría de la gente en su posición simula estar cercana a la perfección, porque es famosa y todo eso, pero Joe tenía mucha conciencia de que no era perfecto.

Julien Temple estará en Buenos Aires hasta el 14 de abril. El sábado 12 a las 16 dará una charla en lugar a confirmar y la retrospectiva con sus films comienza hoy con Glastonbury (a las 22.15 en el Atlas Santa Fe).