“Mire ahí arriba.” Sin aflojar la sonrisa que le exige el fotógrafo, Manolo Juárez señala su escritorio con un eficaz golpe de ceja izquierda; ahí hay dos discos con música para piano y lieder del filósofo Friedrich Nietzsche. “Componía como un romántico tardío, conocía muy bien la música de su tiempo”, dice el pianista y compositor. De Nietzsche, inevitablemente, la conversación deriva a Richard Wagner. Entonces Juárez se sienta al piano y toca los primeros compases del preludio de Tristán e Isolda. “¡Qué maravilla! ¡Acá termina y empieza todo!”, señala, mientras deja que las resonancias de la tensión armónica se pierdan en el silencio. Piensa un segundo. “¿Usted conoce las grabaciones que hicieron en 1957 Piazzolla con el quinteto y Salgán con su orquesta, para el sello Antar de Uruguay, con cuatro temas cada uno?”, pregunta, y enseguida agrega: “Ahí hay una versión de ‘La casita de mis viejos’ donde Salgán hace una introducción de piano que es impresionante, parece Keith Jarret. Venga, escuche”.

Mientras busca ese disco desgrana anécdotas, desde el prepotente encanto de Juan de Dios Filiberto comiendo un guiso frente a una radio a cómo y cuándo se encontró con Daniel Homer, su compañero en el reciente disco Juárez-Homer Cuarteto, un trabajo en el que el folklore se eleva más allá de sus colores regionales (ver aparte). El pianista y el guitarrista lo presentarán todos los sábados de julio en Notorious (Callao 966).

A los 71 años, Juárez es una figura singular de la música argentina; no sólo por haber punteado creativamente por lo menos sus últimos 50 años, sino además por ser uno de los más lúcidos artífices de ese pensamiento que a la hora de hacer música supera las oposiciones entre lo culto y lo popular, lo alto y lo bajo, lo nacional y lo extranjero, lo suyo y lo ajeno, y tiende a servirse del universo. “Es que siempre creí en la simultaneidad de géneros, en cuanto manera de ampliar el mundo del conocimiento”, explica. “En este sentido la música nacional es un abanico amplio de pensamientos diversos, entre los que después hay que elegir. Pero ojo, está claro que ese pensamiento se enriquece más con Bill Evans, Egberto Gismonti, con los románticos del siglo XIX, con Gershwin, De Falla, Schönberg, que con el Cuarteto Leo. Hay muchos músicos que piensan que un género nació con ellos, que no hay nada antes, y eso es mortal. A lo que yo hago se le suele llamar ‘folklore’ o ‘música argentina’; no sé si es así, pero ya no me interesa saberlo.”

Como fondo de la charla suena la orquesta de Salgán. El clarinete bajo dibuja una cesura entre la frase que cierran las cuerdas y los fueyes y la que comienza Edmundo Rivero. “Barrio tranquilo de mi ayer...”, canta Rivero. Juárez habla de cuando tenía ocho años y Julio De Caro, que era amigo de su padre, lo llevó a ver un ensayo. “A los pocos días, Castro me llevó a otro ensayo en el Colón. Fueron mis primeros contactos con la música.” Cuenta también que tras los comienzos con la música clásica había armado su primer trío, para tocar folklore con extensiones armónicas, desarrollos melódicos y la dinámica del jazz, en la peña El Poncho Verde, de la calle Talcahuano. “La gente se reía –recuerda–, pero yo pensaba: si se ríe un reaccionario estamos por buen camino. Una noche hicimos la prueba de tocar una chacarera, bien fuerte y rápido, y ahí sí que nos aplaudieron. Claro, no se trata de tomarle el pelo al público, se trata de saber que su presencia no debe condicionarnos.”

Ese principio que tiene que ver con ética artística en la raíz del hecho estético acompañará toda la producción de Juárez, que se extiende con idéntica comodidad desde la música sinfónica y de cámara hasta páginas para ballet y teatro, además de trabajos a partir del desarrollo de distintos materiales folklóricos y de la tradición oral. “No es solamente tomar la parte armónica y repetir la estructura de un tema una y otra vez”, explica el músico. “Me gusta aislar elementos visibles de la melodía, desarrollar células. Hay otras formas de expresión, más allá de los 32 compases de una zamba, hay otros caminos cuya existencia no podemos negar, aunque no los tomemos. ¿Para qué estudiar el Tristán? No para hacernos los cultos, sino porque ahí hay un porqué y un cómo que es bueno desentrañar. Lo que hay que robar de la música sinfónica y de cámara es la técnica de desarrollo. Si viene un tipo y te muestra un motivo que hace ¡cha cha cha chaaaan! (canta el comienzo de la Quinta Sinfonía de Beethoven), vos decís que eso es un cascote. Pero a partir de ahí se hace una obra. Lo mismo pasa si mirás la interrelación que hay entre música y letra en los lieder de Schubert, Schumann o Brahms, por ejemplo.”

–¿Hasta dónde resiste un de-sarrollo un tema de la tradición folklórica, por ejemplo?

–Hasta donde la propia prudencia indique. Por eso digo que escuchar a los maestros de la música popular es importante, porque aunque actualmente el folklore costumbrista sea más de lo mismo, pero más vulgar, hay cosas tradicionales que son muy buenas, hermosas; pero no las podemos repetir al infinito, hay que buscar nuevas salidas. Creo que ya lo dije: en este país el que piensa distinto la paga caro. Acá todavía se discute si era folklore lo que hacían tipos como el Negro Eduardo Lagos con sus Folkloreishons, o Waldo de los Ríos con el quinteto Los Waldos. El pintoresquismo tiene cosas hermosas, pero, ¿qué pasa con la otra vereda? Tal vez al folklore le faltó la presencia combativa de un tipo como Astor Piazzolla en el tango. Me cuesta pensar que todavía hay tangueros que piensan con los tiempos de una victrola, pareciera que no conocen la energía eléctrica. Mire: tango canción, tres minutos cincuenta segundos; un tango más rápido, dos minutos cuarenta; una milonga rápida, dos con treinta. ¿No se dieron cuenta de que los medios electrónicos continuamente nos dan la posibilidad de poder pensar de otra manera, de extender el mensaje más allá de los formatos comerciales? ¿Sabe qué pasa? La libertad es peligrosa y da miedo.

–Si no se hubiese inventado el long play no habría John Coltrane, por ejemplo.

–Claro. Hay una grabación de Nat King Cole de 1942 que se hizo sin pensar que más tarde sería editada por Metronome. Al no tener el parámetro del tiempo discográfico, Cole se largaba a improvisar en el piano; hace cosas maravillosas sobre un tema simple como “Té para dos”, logrando una versión de 15 minutos en la que el interés no decae en ningún momento. Volvemos al punto de partida: el parámetro es el tiempo. Hay encuentros de dos minutos que modifican tu vida y otros que es necesario extender, por puro placer, para decir algo o para profundizar el conocimiento.

–De esa idea desciende su “Chacarera sin segunda”, uno de los temas emblemáticos de la forma abierta en el folklore...

–“Chacarera sin segunda” nació de una vez que el Mono Villegas bromeaba sobre los folkloristas, que cuando hacen una chacarera instrumental abren con “se va la primera”, después llegan a “se va la segunda” y repiten la melodía exactamente igual. Entonces escribí una chacarera que no tenía segunda, en la que no había repetición, y la forma estaba librada al devenir de la música. La estrenamos en el San Martín en 1976, con el conjunto que tenía entonces. Estaban Osvaldo López en batería, Dino Saluzzi en bandoneón, Chango Farías Gómez en percusión, Daniel Homer y Oscar Taberniso en guitarra, Emilio Valle y Litto Ne-bbia en sintetizador monofónico y yo en piano. Al poco tiempo me fui a Italia y el conjunto se disolvió, pero creo que esa fue una verdadera apertura para la música argentina. Como músico o como maestro, siempre me preocupó la falta de aperturas.

–Es notable que pasaron más de treinta años de esa música y todavía suena a nuevo.

–Puede ser, pero afortunadamente detrás nuestro vino otra gente que hoy transita esa vereda, como Lilian Saba, Carlos Aguirre y tantos otros, aunque no circule tanta información sobre ellos. ¿Conoce a un tipo que se llama Alejandro Manzoni? Toca fenómeno, pero nadie lo conoce. ¿Ve? Los que queremos informarnos vivimos pasándonos figuritas difíciles. Pero no tenemos el álbum...