El escritor Henry Miller, visto en ese entonces poco menos que como un pornógrafo, incluyó en un libro de ensayos sobre viajes por Norteamérica, publicado en 1945, un artículo titulado “Con Edgar Varèse en el Desierto de Gobi”. Lee allí la descripción escrita de una obra sinfónico-coral nunca acabada –Espace–, con abundantes alusiones a la masa, los ritmos cambiantes y los clímax masivos, y se pregunta: “¿De qué clase de proclama podría estar tratándose? ¿Un anarquista corriendo hacia el delirio? ¿Un poblador de la isla de Sandwich en el medio de la ruta de la guerra? No, mis amigos, éstas son las palabras de Varèse, un compositor”.

No obstante, era precisamente el delirio y la imposibilidad lo que lo atraía. “Lo que me interesa de él –escribiría– es que se presenta inasible y su música no puede ser escuchada.” Fue vanguardista a destiempo, en una época en que no había una vanguardia que pudiera mirarlo, y creador, en los comienzos del siglo XX, de lo que sucedería en su segunda mitad. Fue ingeniero primero y alumno de Vincent D’Indy, Albert Roussel y Charles-Marie Widor después, admirador de Debussy, que lo estimuló en sus comienzos, y amigo, en Berlín, de uno de los grandes pianistas y teóricos del momento, Ferruccio Busoni. Edgar Varèse comenzó su carrera en Nueva York, en 1920 y con una obra llamada Amériques y concebida para una orquesta de 142 músicos (que en una versión de 1927 redujo a 125). Pero lo que llama la atención no es tanto el gigantismo –una sección de vientos que incluye 20 maderas y 21 bronces, dos arpas y dieciocho percusionistas además de las cuerdas– como su estructura, armada alrededor de bloques sonoros que rara vez se mezclan entre sí.

Esa obra fundante, junto a las otras que Varèse escribió para orquesta, y la mayoría de las que compuso para pequeñas combinaciones, se escuchará en Buenos Aires mañana, en el Teatro Colón. Se trata de un hecho de inusual trascendencia y, además, de infrecuente valor simbólico. Será la apertura de la décimo quinta edición consecutiva del ciclo de conciertos de música contemporánea del Teatro San Martín. Uno de los pequeños ritos porteños pero, también, un hecho que a lo largo de una década y media cambió el mapa musical argentino. Más allá de las discusiones posibles –y deseables– acerca de la programación, y de los mayores o menores énfasis en unas u otras estéticas, que ciertos nombres –como el del compositor Salvatore Sciarrino– formen hoy parte del paisaje inevitable de la música contemporánea, es mérito de este ciclo y de su continuidad.

Hay, en todo caso, un antes y un después de este conjunto de conciertos y pequeñas puestas de obras dramático musicales que desde 1996 llega con puntualidad. Su sello, como el de todo festival, es el de su curador, en este caso Martín Bauer, que es a la vez quien lo imaginó y lo convirtió en acto desde el comienzo. El concierto inaugural, que contará con la actuación de la Filarmónica de Buenos Aires, con numerosos refuerzos, y del grupo uruguayo de percusionistas Perceum, será dirigido por Alejo Pérez y plasmará el acuerdo con el Colón que el año pasado había quedado inconcluso. Es que la apertura, en esa ocasión, también involucraría una obra de fuerte simbolismo en cuanto a su proyección de futuro, la Sinfonía No. 4 de Charles Ives. Pero el prosaico presente de los problemas gremiales que paralizaron a ese teatro durante meses se había interpuesto. En esta ocasión, el marco del Colón señalará el comienzo del ciclo con otro comienzo. “El termina pero su tiempo empieza”, escribió Pierre Boulez en 1965, cuando murió Varèse. Autor, entre otras cosas, de una pieza para Broadway nunca estrenada, Dance for Burgess, escrita a pedido de su amigo Burgess Meredith (el actor que personificaba al Pingüino en la serie televisiva Batman), fue el primero en interesarse en la sintetización del sonido –con un instrumento inventado alrededor de 1910 y llamado dináfono–, en escribir sólo para instrumentos de percusión sin referencia a folklore alguno –en Ionisation– y en utilizar sonidos pregrabados en cintas magnetofónicas. Estrenó un Poema electrónico en 1958 pero mucho antes había usado las Ondas martenot y el theremin. Pero, sobre todo, incluso cuando escribía para instrumentos tradicionales, lo hacía de una manera que nunca antes había sido explorada.

Uno de sus escritos sobre música se llamó “La liberación del sonido”. Y se preguntó, también, por los destinos de la música futura. En un artículo de 1940, y hablando de lo que él llamó “sonido organizado”, trató de evadir “el monótono cuestionamiento acerca de si esto es música”. En ese mismo año, John Cage predecía: “Cualquier sonido que pueda ser escuchado será accesible para fines musicales”. Y decía, también, que “si la palabra ‘música’ es sagrada, llamemos a esta actividad ‘organización del sonido’ y al compositor un ‘organizador de sonidos’”. En el concierto de mañana, a las 20.30, se interpretará Hyperprism, de 1923, para nueve instrumentos de viento y nueve percusionistas, Ionisation, de 1931, para 37 instrumentos de percusión, Octandre, de 1924, para cuatro maderas, tres bronces y contrabajo, y tres obras para orquesta: Amériques, compuesta entre 1929 y 1921, Integrales, de 1925, y Arcana, compuesta entre 1925 y 1927.