La ópera es un universo de amplificaciones. De pasiones desenfrenadas que, indefectiblemente, llevan a la muerte. De traiciones. De crueldad. Es un mundo, como decía Gramsci, en el que se canta cuando ya no se puede hablar. Allí no podía desentonar el gesto teatral de Arturo Toscanini cuando, en el estreno de la inconclusa Turandot, al llegar al punto donde la partitura de Puccini debió ser completada por Franco Alfano, se dio vuelta en el podio, miró al público y, bajando la batuta, dijo: “Hasta aquí llegó el maestro”. La escena, indudablemente operística, marcó, sin duda, la historia de la última obra de Puccini. Y Roberto Oswald, el director de la puesta que se estrenará el próximo martes en el Luna Park, deja caer un velo. El dúo y la escena final están literalmente oscurecidos. Son, en palabras del régisseur, “apenas uno de los finales posibles”.

En los costados del escenario, unos gigantes arrodillados –tomados por Oswald de las fotos de un reciente descubrimiento arqueológico– dominan la escena. Si fuera necesaria una sola prueba del nivel de producción del que es capaz el Colón bastaría con el detalle de los huesos y ligamentos de esas rodillas colosales. Es la primera vez que el teatro sale de su sala habitual y monta un espectáculo operístico –y amplificado– en una sala de las características del Luna Park. Las circunstancias obligan. El Colón estará cerrado hasta 2008 debido a la puesta en marcha de la última etapa de las refacciones que buscarán ponerlo a tono para el festejo de su centenario. Y, como preludio a una temporada atípica, que se desarrollará en distintas salas de Buenos Aires (ver nota adjunta), el Colón se estrena en una suerte de megaespectáculo que no hace más que ser fiel a una de las características indudables de la ópera, desde sus comienzos en las cortes del 1600: la espectacularidad. “Es un desafío. La novedad. La posibilidad de la experiencia. Todo eso es irresistible. Se trata de esos ofrecimientos a los que es imposible decir que no”, cuenta a Página/12 Oswald, en una pausa de la puesta de luces. Ex director técnico, productor escenográfico y director de producción visual del Teatro Colón, desde su debut, en 1963, ha diseñado más de 160 escenografías para ópera y ballet. A partir de 1977 comenzó a desempeñarse en la triple actividad de régisseur, escenógrafo e iluminador en Europa y América. En los Estados Unidos realizó, entre otras obras, dos ciclos de El anillo del nibelungo y Tristán e Isolda, de Wagner; Salomé, de Richard Strauss y Don Carlo, de Verdi. “En este caso se trata de llegar a una mayor cantidad de público y eso ya es interesante en sí mismo”, asegura.

Puccini comenzó a componer Turandot en 1920. Las teorías de la evolución en sentido único, en boga durante la segunda mitad del siglo XX, tendieron a menospreciar esta obra y a considerarla anacrónica. Siete años después del estreno de La consagración de la primavera de Stravinsky o dos después del Pierrot Lunaire de Schönberg, no parecía haber lugar, en el Gran Arte, para estos dramas deudores en gran medida del folletín y cuya música no dudaba en recurrir al efectismo más evidente. El eclecticismo y el sentido narrativo de Puccini, sin embargo, son de una modernidad innegable. No sólo porque en muchos momentos pueda recurrir a procedimientos tomados de Debussy e, incluso, a las disonancias más ríspidas, sino porque su particular manera de entender el drama musical anticipa al que sería el gran heredero de la ópera: el cine. La manera en que, en las obras de Puccini –y en particular en las últimas– la música llena huecos, anuncia acciones, describe personajes y personalidades, sólo puede compararse con la manera en que Hitchcock manejaba los anticipos de situaciones para crear tensión e inquietud. A falta de palabras que remitan a una imaginería sonora, para hablar de la orquestación de Puccini y de su utilización en función dramática se habla de color. Un cambio de color alcanza para dar a entender determinadas cosas. Y esos cambios de color, en el cine y el teatro, son literales.

Oswald es un maestro de la luz y sabe, también, que la elocuencia puede descansar apenas en un cambio tonalidad o de posición de un reflector. “Si no se dispone de un mínimo de posibilidades de iluminación, la expresión y el significado de una ópera siempre quedan inconclusos. La iluminación, si se la hace bien, es la manera de dar a entender, sin necesidad de palabras, que con la llegada de una persona a una habitación el ambiente se enfría totalmente o se vuelve incandescente. La luz destaca aquellos elementos que queremos señalar como importantes y esos elementos, debidamente utilizados, convierten el espectáculo en algo distinto. La manera en que una puesta puede hablar de la complejidad de las personalidades, de las contradicciones de los personajes, de sus lados más evidentes y de sus facetas ocultas, es a través de la luz.” “Oswald caracteriza este montaje en el Luna Park como una aventura, sobre todo por las “diferencias de códigos entre quienes venimos del mundo de la ópera y quienes no”. Pero el arte, dice, está hecho de aventuras. Y las aventuras, según él, “valen la pena”.