La mayor promesa de la narrativa peruana actual es “gringo” y peruano a la vez. Daniel Alarcón siempre tiene en su mochila una libreta en la que toma notas en inglés, la lengua en la que se educó desde que a los tres años sus padres –ambos médicos– aceptaron una oferta del hospital universitario de Birmingham y se fueron de Lima a Alabama. Pero muchas veces, sobre todo si se trata de una ficción que transcurre en Perú, piensa los diálogos en su lengua materna, un castellano suavemente limeño, y los traduce al inglés. Aunque a veces no suene del todo bien, su prosa en inglés parece nutrirse de estas “correcciones” lingüísticas deliberadas. Lo que se acentúa como una singularidad o rareza, que su primer libro de cuentos y su primera novela, Radio ciudad perdida, recientemente editada en la Argentina por Alfaguara, fueron escritos íntegramente en inglés y publicados primero en los Estados Unidos, donde reside, para él es tan natural como respirar. A los 31 años, el escritor y periodista, editor asociado de la revista peruana Etiqueta Negra, parece apelar a una estrategia que consiste en ignorar o minimizar los elogios de la crítica –el “autor revelación”, uno de los encargados de refrescar el panorama literario peruano de comienzos del siglo XXI– para alcanzar esa armonía interior que necesita para seguir escribiendo. Por ahora en inglés, su lengua cotidiana y literaria. “Para los gringos soy un intérprete de América latina y para los peruanos soy intérprete de los americanos. Pero debo admitir que interpretar a los Estados Unidos es mucho más difícil que interpretar a Perú”, bromea Alarcón en la entrevista con PáginaI12.

Hasta el cabello ondulado del escritor peruano parece crisparse cuando recuerda que, por la típica rebeldía adolescente, hubo un momento en que estuvo a punto de perder la lengua materna, como les ha sucedido a muchos hijos de latinos en Estados Unidos. “En 1989 dejamos de ir con mis padres a Perú por lo peligroso de la situación, de la violencia. Dejé de ver a mis primos, a mis familiares, a mis amigos, y empecé a distanciarme de mi país. A los 16 años, ya casi no hablaba en español, lo había dejado de usar. Pero cuando terminé el colegio, recuperé el interés por Perú, volví a Lima y comencé a entender lo que había pasado”, cuenta Alarcón. A principios del 2000, garabateó sus primeros cuentos en inglés. Y entró por la puerta grande. El relato “Ciudad de payasos”, posteriormente editado en Guerra a la luz de las velas (finalista del Premio Pen/Hemingway para el mejor debut literario en 2005), fue publicado por primera vez en la prestigiosa revista The New Yorker en junio de 2003. Desde entonces, Alarcón ha ganado un Premio Whiting (2004), las becas Guggenheim y Lannan; ha sido nombrado como uno de los mejores novelistas jóvenes estadounidenses por la revista británica Granta y uno de los mejores jóvenes escritores latinoamericanos en Bogotá 39.

Alarcón plantea que los personajes y los acontecimientos le van indicando cuál va a ser el formato que adoptarán sus textos. “A veces uno lo sabe de inmediato, pero en otras circunstancias voy descubriendo que el cuento da para más y se va alargando y alargando y alargando la cosa, y ese proceso es de lo más normal. Los personajes te van revelando sus intenciones y tú los sigues simplemente hasta donde quieran ir. Muchas veces me he propuesto escribir una novela, llego a la página cincuenta y no avanzo más. Y no avanzo porque había malinterpretado los eventos”, explica el escritor. “En cierto modo, escribir una novela es más fácil que escribir un cuento porque mientras estás escribiendo un cuento tienes que ser mucho más estricto y disciplinado, cuando en una novela te puedes explayar y equivocarte. Un cuento tiene que ser casi perfecto; no puedes dudar, no debe haber páginas, párrafos o frases que sobren, cada palabra tiene que ser necesaria o debería ser esencial. En una novela puede haber palabras o personajes que sobren; es un género que perdona más”.

La trama de Radio ciudad perdida se desencadena cuando Víctor, un chico de un pueblo amazónico, llega hasta la capital de un país sin nombre, muy parecido a Perú, “una nación en la periferia del mundo”, con una lista de personas desaparecidas. Después de una devastadora guerra civil y la liquidación brutal de un movimiento guerrillero, el IL (el equivalente a Sendero Luminoso), la violencia ha despedazado la vida de miles de familias. El niño, con esa vocecita que podría hacer llorar a cualquiera, quiere que Norma, locutora del programa radial “Radio ciudad perdida”, que reúne a parientes que no se han visto en años, lo ayude a buscar a esas personas. Entre los nombres figura el esposo de Norma, Rey, de quien hace una década que no se tienen noticias. La locutora sospecha que su marido pudo haber integrado el grupo terrorista y la aparición del niño será una puerta de acceso para saber lo que realmente sucedió con Rey. Alarcón revela que el disparador de la novela fue el programa radial limeño Busca personas. Cuando lo escuchó, sintió que era una radiografía de Perú. “Pero me encontré con la sorpresa de que este programa existe en todas partes –aclara el escritor–. Cuando presenté el libro en los Estados Unidos, se me acercó una mujer y me enseñó el recorte de un periódico que era sobre la Norma de Bagdad; cumplía el mismo papel que mi personaje en la novela, pero entre suníes y chiítas durante la época más cruda en la guerra en Irak. Ella pasaba noticias y hacía que se reencontraran familias.”

–¿Escribir la novela le permitió comprender la violencia política en Perú?

–No, más bien lo que hice fue describir lo que pasó. Es triste, pero no es sorprendente lo que sucedió en Perú. Y me duele decirlo pero tampoco me sorprendería si algo similar sucediera nuevamente. La violencia está en el ADN de los peruanos. Lo que pretende la novela es describir esa realidad, no de forma académica o de ensayo sociológico, antropológico o periodístico sino como literatura; haciendo un retrato íntimo de cómo se vive un conflicto masivo, pero en un núcleo familiar, entre una pareja, entre madre e hijo, entre amantes. Eso también es parte de la historia y tiene importancia, aunque no aparezca en las historias que escriben los sociólogos o analistas.

–¿Por qué en la novela se pasa del miedo a la violencia y a la indiferencia?

–Es lo normal. Cuando investigaba para escribir esta novela, me encontré con una cita de Stalin que decía: “Un muerto es una tragedia, un millón de muertos es un número”. El ser humano pierde la capacidad de llorar de la misma manera ante la primera muerte que ante la décima. Ya no se tiene la misma emoción. Si te siguen pegando en la cara, eventualmente se te va adormecer y ya no te va a doler. Eso es muy humano, muy natural. La gente, dentro de todo, logra seguir viviendo, a veces a costa de otras personas, y a veces por simple coraje y espíritu. Mucha gente me contaba sus historias y se reía, pero las palabras no iban con esa risa. Esa risa ocultaba mucho o era un modo de defenderse del horror.

–¿Piensa en la radio como un medio de comunicación que permite “conectar” destinos?

–Sí, es que la radio es tan increíble. En 2002, mi prima Cecilia trabajaba en Cajamarca, en unos pueblos muy alejados. Cuando íbamos a visitar a los habitantes, en una puna donde no había nada, a 4000 metros sobre el nivel del mar, estos tíos tenían una radio como un collar. La radio reemplazaba al teléfono, al diario, a Internet, obviamente. No tuve que acudir a la imaginación, eso es la realidad. Aunque la novela es muy realista, una decisión que tomé fue borrar la televisión para que simplificara el panorama mediático, para que la radio estuviera como el medio de comunicación número uno, para que se entendiera que Norma es la estrella.

–En un momento el narrador dice que Rey le tenía miedo a la política. ¿Podría decir que su generación o los más jóvenes, después de la violencia que se vivió en Perú, le tienen miedo a la política?

–Miedo o desconfianza, o les aburre. Sí, claro, creo que es de lo más natural. Hubo una época durante el Fujimorato en que decir que estabas politizado era igual a decir que eras senderista comprometido. Se llegaba a un nivel de psicosis y paranoia que alguien que planteaba su preocupación por los pobres era “un rojo de mierda”. Eso ha cambiado un poco, pero también es cierto que hablar hoy de izquierda y de derecha en el Perú es muy difícil. En 2006 los candidatos principales en las elecciones presidenciales eran Ollanta Humala y Alan García, que venía del APRA, históricamente un partido de izquierda, pero que ahora sería de centro derecha neoliberal. En cambio, al candidato de izquierda, Humala, con quien estaban como asesores muchos ex militantes de la Izquierda Unida o del Partido Socialista, le salía constantemente lo facho. Yo cubrí esas elecciones como periodista y lo seguí bastante a Humala y hablé con mucha gente de su partido. No me creo esa etiqueta de dictador o militar izquierdista, ¡es absurda! Humala quería mano dura pero decía que estaba con el pueblo. ¿Cuál era el de izquierda y cuál el de derecha en esas elecciones? Cuando recién había llegado a Lima para cubrir las elecciones, me junté en un bar con unos amigos y comenté que la cosa parecía muy interesante. Y un amigo me dijo: “Será interesante para ti, huevón, pero nosotros tenemos que quedarnos acá” (risas). La política en Perú es como una novela surrealista, puede ser interesante si la miras desde una óptica, pero para el ciudadano peruano que tenía que elegir entre uno u otro candidato no era nada divertido.

–¿Cómo fue recibida la novela en su país? ¿Suscitó algún tipo de polémica o debate?

–Polémica no, que yo sepa. No pensé que los críticos y lectores peruanos iban a ser tan generosos con el libro y conmigo. Los libros no venden mucho en Perú...

–Bueno, a propósito del tema, en la novela se dice que al pueblo de Víctor no llegaban libros.

–Muchas veces cuando estaba en Perú yo iba con una revista y los chicos del barrio me decían: “Oye, préstame tu libro”. No podían diferenciar entre un libro y una revista. Todo lo que tuviera letras escritas era un libro. Cuando me di cuenta de que llamaba la atención que estuviera con un libro, lo llevaba a propósito. No salía de mi casa sin un libro, me hacía reconocible como el “gringo” que va con un libro. Quizá sea un poco idealista pensar que a alguien le importaría que yo fuera con un libro en el bolsillo siempre, pero yo creía eso. Incluso cuando iba a jugar al fútbol, me llevaba un libro y lo dejaba al costado de la cancha.

–Sin embargo, esa mínima referencia parecería sugerir la importancia que hubieran tenido los libros en un contexto tan violento, como si sólo los libros hubieran compensado tanto dolor, en una novela donde no aparecen mencionados ni libros ni autores.

–Recién ahora me doy cuenta de que no aparece ningún autor ni ningún libro, es cierto. Recuerdo que hace diez años estudié en la universidad de Ghana, en Accra, y nadie tenía libros. El profesor llegaba a la clase y leía un libro. Si era muy técnico y tenía algún dibujo, copiaba el dibujo en el pizarrón. Para un alumno que venía de una universidad norteamericana era un poco aburrido, pero al mismo tiempo fue chocante darme cuenta de las carencias que había, de lo poderoso que puede ser el simple acceso a un texto.

–¿De qué modo en su prosa en inglés aparece la cultura o la lengua de su país de origen?

–Cuando escribo lo hago directamente en inglés, pero los diálogos, especialmente en esta novela, me los imaginaba en español, en el castellano de Lima, de la selva. Y trataba de traducir. Hay una frase en la novela de la que hice una traducción demasiado fiel, no me acuerdo ahorita exactamente cuál, pero en inglés sonaba muy mal. En Perú se dice mucho amigo, pero que un tipo le diga al otro en inglés “friend” suena mal, no convence. Pero siendo muy fiel al español, lo traduje así. Siempre hay que decidir entre algo que sea lingüísticamente correcto o que suene bien al oído americano. Y a veces cometo errores.

–¿Mientras escribía adoptaba por momentos la posición del traductor?

–Sí, pero sólo en los diálogos. Ahora estoy escribiendo una novela con tres voces y ahí todo está en español, todo lo estoy traduciendo a medida que escribo, pero si me detengo a pensar primero la frase en español y luego hago la traducción al inglés, voy a demorar demasiado. Además, en una novela no puedes estar en ese trance de creación y ser tan consciente, porque no te va a salir o te va a salir mal. En este caso, estoy tratando de olvidarme de que estoy traduciendo, si no nunca voy a acabar.