El arte de la conversación es un mundo de lenguajes en movimiento: gestos, interrogantes, conjeturas, interpretaciones, emergen en la compleja trama de los imaginarios en pugna. El oído se afina cuando habla un profesor descomunal que advierte sobre las tensiones entre ficción y política, entre escritura y oralidad, entre información y narración. Ricardo Piglia explora nuevos modos de encarar un corpus de textos inagotables –Amalia, Una excusión a los indios ranqueles, Silbidos de un vago, Juan Moreira, Los lanzallamas y Museo de la novela de la eterna– en constelación con otros; y reflexiona sobre los medios de comunicación en relación con la literatura argentina en una serie de cuatro clases abiertas, producidas conjuntamente por la Televisión Pública y la Biblioteca Nacional. ¿Qué quiere decir interpretar un texto? Es una de las preguntas que surcan el itinerario de conversaciones que propone. No es la única. Piglia pone en juego un puñado de saberes y lecturas con los que trabaja hace muchos años, en los cursos que dictó en la Universidad de Princeton (Estados Unidos) y en los seminarios que impartió en la Universidad de Buenos Aires. No es lo mismo la experiencia en un aula que en un estudio de televisión. Lejos de ponerse al servicio de una lengua dócil y simplificadora, el autor de Respiración artificial asume el riesgo de llevar enfoques propios –un estilo, un tono– sin mimetizarse con la lógica de los procedimientos televisivos. “La forma de la clase tiene mala prensa en los medios de masas; ha sido objeto de burlas y de ironías”, dice el escritor en uno de los programas de Escenas de la novela Argentina, un ciclo emitido el año pasado por Canal 7 que Página/12 ofrece mañana en un único DVD.

Si Escenas... fue uno de los acontecimientos culturales de 2012 –la intervención de un escritor en un programa de una calidad extraordinaria responde a los “casos” excepcionales–, un ciclo que cosechó la necesidad de más, el 7 de septiembre, a las 22, se viene la segunda vuelta: Borges, por Piglia, cuatro clases abiertas que pondrán en cuestión las conceptualizaciones clásicas sobre la obra del autor de El aleph (ver aparte). “Me voy a esconder en un sótano, tengo que buscar en cuál. Hoy grabo la última clase. Estoy nervioso y cansado, pero creo que me está saliendo un Borges bastante inesperado”, anticipa Piglia a Página/12. En parte como Kafka, que en una carta a Felice Bauer le comentaba que su ilusión era vivir en un sótano para escribir tranquilo, el autor de El camino de Ida flirtea con la esperanza de ocultarse un poco y recuperar la quietud perdida.

–¿Por qué la clase tiene mala prensa?

–No sé bien. Hay un prejuicio contra lo académico, que muchas veces es un prejuicio fundado. Pero me parece que se generaliza y eso se asocia con la cuestión de la enseñanza, que tenemos que empezar a discutir también. Hay una tradición muy antiintelectual en los medios; entonces la clase aparece como algo que siempre es ajeno a la experiencia. Y yo creo que no es así; todos hemos tenido alguna experiencia de aprendizaje que recordamos bien, en el primario, en el secundario, en la universidad, donde sea. La clase me parece un formato que estaba bien llevarlo a la televisión porque es muy teatral y permite desarrollar una serie de cuestiones frente al público. A mí me interesa mucho la crítica, pero también me interesa la crítica en otros formatos, ¿no? Es un poco lo que lo que hice en Crítica y ficción con las entrevistas que me hicieron. Es cierto que a veces hay cosas que se hacen para un público más restringido, lo cual no está mal. Pero a mí me gusta más abrir el juego y la discusión.

La primera sorpresa del dispositivo empleado por Piglia en Escenas de la novela Argentina es la teatralidad conversada. La clase, la charla inicial de unos veinte minutos, comienza con una escena “casi insignificante” que no está en el centro, sino en los márgenes. En la periferia se ve mejor, parece insinuar el profesor. Lo que no era visible, por la manera en que Piglia lo reconstruye y narra, regresa con la fuerza de una epifanía. De repente algo se ilumina y se expande. Cada programa recobra una circunstancia atípica, un hilo que permite desentrañar una madeja de conexiones sociales y políticas. Macedonio Fernández lee en la radio, en 1928, una conferencia titulada “Teoría de la novela”. A un océano de distancia, ese mismo año, Brecht y Benjamin polemizan con intensidad acerca de las posibilidades expresivas y políticas de la difusión radial. Qué maravilla escuchar el fraseo de Macedonio, una frecuencia modulada por la ironía. “Me asaltaron, parece mentira, a pocos pasos de una comisaría, dos ideas de estética literaria –dice el escritor en esa lectura radial hipnotizante–. Una novela es un relato que interesa sin que se crea en él.” Piglia recuerda que el autor de Museo de la novela de la eterna –“un gran artista conceptual que se anticipó a Duchamp”– habla del “lector salteado” que no va a seguir todas las indicaciones que el novelista estipula como marco de lectura. Ese tipo de lector interrumpe el hilo narrativo; está desatento y puede prolongar sus distracciones. La literatura y la vida se empiezan a entreverar. Macedonio enfrenta la tradición de la novela realista y persigue las formas de la ficción en la realidad. En esta clase participa Carlos Ulanovsky y el invitado en piso es Horacio González. En el último bloque, Piglia responde las preguntas de los estudiantes de Letras que asistieron a estas clases abiertas en Canal 7.

Otra escena alumbrada por la perspectiva del autor de El camino de Ida es la visita de Eduardo Wilde a una exposición sobre Thomas Edison en Estados Unidos: “El fonógrafo detiene la vida y perpetúa los fugitivos momentos. Fenómeno curioso poder hacer hablar a los muertos. Muchos de los muertos enterrados en el cementerio de Brooklyn continuarán hablando por los aparatos de Edison”. La palabra hablada se convierte en archivo. “La posibilidad de grabar las voces de sectores que no tenían acceso a la palabra modifica la noción de experiencia”, plantea Piglia. “La novela trabaja con historias ya narradas. El grabador es la ilusión de que pueden ser captadas una serie de voces y de historias de vida.” El novelista realista –por ejemplo, Manuel Gálvez– tenía algo de periodista. Antes de escribir una novela como La maestra normal se sumergía en una investigación. En Pubis angelical y en El beso de la mujer araña, Manuel Puig experimentó con la grabación de historias de vida. “Debemos borrar la parodia como lente de lectura –sugiere Piglia–. Puig participaba de los sentimientos de sus personajes, sus novelas no fueron paródicas. Se leía como parodia aquello que manejaba posiciones desacreditadas.”

Juan Moreira, el texto más emblemático de la cultura popular escrito por Eduardo Gutiérrez con una lengua muy elaborada, fue más fuerte que el Martín Fierro, hasta que Lugones estableció la lectura canónica del libro de José Hernández. “Moreira no se arrepiente, a diferencia de Fierro, cuando se va con los indios. Moreira muere peleando y no se transforma en un converso”, compara el profesor. Ambos personajes comparten un rumbo que tendrá alto impacto en el imaginario social. Fierro y Moreira son hombres honestos devenidos delincuentes por las vicisitudes políticas. Juan Sasturain, invitado de la segunda clase, subraya que Moreira “es el primer héroe moderno generado por los medios”.

Junio de 1856. En el Teatro Argentino, el luchador norteamericano Mister Charles, “el hombre más fuerte del mundo”, desafía a quienes se atrevan a pelear con él. El listado de rivales –prehistoria de la inmigración– incluye a tres argentinos, tres italianos, dos vascos, un irlandés, un francés y un hombre de nacionalidad desconocida, que peleó enmascarado. Había dos mil varones y ninguna mujer –tenían prohibido el ingreso a este tipo de espectáculos–; entre los caballeros estaban José Mármol, autor de Amalia y santo patrono de los unitarios; y Lucio V. Mansilla, autor de Una excursión a los indios ranqueles, el dandy nacional, sobrino de Rosas. Ofuscado porque en el capítulo “Quinientas onzas”, de Amalia, detecta una afrenta a su madre –que no es nombrada en el texto–, reta a duelo a Mármol. En ese duelo que no fue, en esa escena que toma como punto de partida, Piglia previene que “la mirada liberal” instaura que los rosistas no creen en Rosas. “Todo lo hacen por interés, por miedo o por falsedad. El rosismo aparece asociado a una escena de falsificación. Borges en ‘El simulacro’ veía al peronismo de la misma manera: el otro queda capturado por las malas intenciones y la adhesión política nunca puede ser sincera.” Otra novela donde se puede encontrar restos de esta mirada liberal es El examen, de Julio Cortázar.

En el tercer programa, el profesor coloca la lente en el final de Los lanzallamas, de Roberto Arlt, que transcurre en la redacción de un diario, cuyo director se entera del suicidio de Erdosain y se prepara a titular: “Muere el asesino Erdosain”. La tensión entre información y experiencia traza puentes entre Arlt y Rodolfo Walsh, ambos unidos por las tensiones que se encuentran en los medios en que ellos trabajaron como periodistas. Piglia señala que “el periodismo da la realidad bajo su forma juzgada mientras que el mundo de la novela nos otorga el privilegio de juzgar”. Lila Pastoriza repasa la experiencia de Ancla, la agencia clandestina de noticias; y Ricardo Bartís reconstruye las inquietudes que lo llevaron a realizar El pecado que no se puede nombrar, basada en Los siete locos y Los lanzallamas.

–Es muy interesante el modo en que pone el foco en eso que llama “escenas mínimas”, casi “invisibles”. Cada programa, cada clase, parte de este tipo de escena que es muy eficaz, ¿no?

–Eso lo pensé bastante. El problema es que tenés que partir de la base de que la gente no leyó el libro del que estás hablando. ¿Cómo hacés para explicar cada novela? Yo pensé que las escenas, si las contaba más o menos bien, nos podían servir para empezar a conversar algunas cuestiones. He usado este método de las escenas en mis clases en Princeton y en la UBA. Siempre me parece importante hablar de algo que tenga un punto común. A veces el problema de la crítica literaria es que habla como si la gente conociera el libro igual que el que lo está reseñando. Y todo el mundo pasa de largo. Esas escenas crean un espacio común porque tiene mucho que ver con las cosas que yo después discutiría en las novelas.

–Son escenas que funcionan como centros de irradiación múltiples: capturan el interés para luego extenderlo al territorio de la novela, la sociedad, la política.

–Macedonio Fernández leyendo su teoría de la novela en la radio, en 1928, es una escena inolvidable, rarísima, ¿no? Es como buscar una situación, una imagen, a partir de la cual se puedan enhebrar algunas hipótesis. Lo que aparece es la importancia de la radio como una especie de relato que acompaña, más allá de la calidad que tenga. Algo tiene que ver eso también con la literatura; hay una costumbre de escuchar. Otro de los temas que circulan en torno de la cuestión de la novela es el grabador. O la escena del teatro, un escenario donde pasan cosas que uno podía asociar con la tradición de las tecnologías o las formas de sociabilidad. La novela es un género importantísimo porque comenta siempre lo que está pasando en la sociedad de una manera distinta; es un género mutante que incluye formas muy variadas.

La clase es un modo de intervención capital en boca de Piglia. “Hay que valorar esta forma de transmisión que tiene mucho que ver con la construcción de todos nosotros. Es bueno ir a los medios llevando algo propio y no mimetizándose. Hay que tratar de ir con una posición y un lenguaje que no se mimetice de manera automática. Que no pierda su perfil propio. Me pareció muy importante que no fuera un canal de cable, donde la gente ya está preparada para ese tipo de programas.” Escenas de Amalia, película muda estrenada en 1914, con guión y dirección de Enrique García Velloso, inspirada en la novela homónima, se proyectan en el primer programa, mientras Piglia conversa sobre el amor y la política en esa novela donde “el Facundo de Amalia es Daniel Bello, federal entre los federales y unitario entre los unitarios”. También se proyectan fragmentos del magnífico Juan Moreira, de Favio, probablemente uno de sus mejores films.

–¿El cine fue acompañando el desarrollo de las novelas?

–Me parece que el cine desplazó la novela. Hoy la gente busca la ficción en el cine, en las series de televisión. La novela se ha ido quedando relegada del centro del interés social que tenía en el siglo XIX. Lo he dicho muchas veces: es ridículo echarles la culpa a los novelistas planteando que porque Joyce escribe difícil la gente dejó de leer novelas. La gente se fue a buscar la ficción a un lugar donde se sintió más identificada; entonces la novela se quedó un poco colgada. Pero eso, en un sentido, hizo que también se renovara. Le pasó al cine con la televisión. Después le pasó a la televisión con Internet. Y pronto el Facebook también va a desaparecer y va a aparecer no sé qué. ¿A dónde iremos a parar? (risas).