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“Es molesto”, reconoce Henry Selick cuando se le pregunta cómo vive el hecho de que el título original de su creación más famosa, El extraño mundo de Jack, haya sido, de una vez y para siempre, Tim Burton’s The Nightmare Before Christmas. Aunque Burton sólo la produjo, siendo Selick quien la escribió y dirigió, incluyendo cada una de las canciones. “Está todo bien, igual”, aclara Selick. “Tim aportó muchas ideas y me dejó trabajar libremente, en un marco de mucho respeto. Por otra parte, era lógico que el estudio quisiera aprovechar, como argumento de venta, el nombre del director de Beetlejuice y las dos primeras Batman.” Lo cierto es que, a partir de aquella confusión inicial, Selick (New Jersey, 1952) nunca pudo disfrutar del crédito que le correspondía.

Es posible que su nueva película vuelva a poner el nombre de Selick en su lugar. Las dos anteriores fueron apuestas complicadas, que tuvieron una recepción mixta. En ambas echó mano de la esforzada técnica que domina con maestría, la stop-motion, que permite animar muñecos, moviéndolos cuadro a cuadro. En ambas había apelado, además, a la combinación de animación con actores. En Jim y el durazno gigante (1996), Selick traspuso a la pantalla un relato de Roal Dahl, mientras que en Monkeybone (2001) adaptó una novela gráfica. Ahora vuelve por este último terreno, llevando a la pantalla grande Coraline, que el celebrado Neil Gaiman (autor de The Sandman y Stardust) publicó en 2002.

Técnica manual y artesanal, la stop-motion o animación cuadro-a-cuadro exige tiempo, paciencia y una piel muy curtida. Cuatro años le llevó a Selick, perfeccionista reconocido, completar Coraline y la puerta secreta (tal el título con que su cuarta película se estrenará en Buenos Aires, el jueves próximo), desde el momento en que la echó a andar. O la echaron a andar, mejor dicho: la stop-motion nunca es trabajo de uno solo, sino de un equipo. El tiempo invertido valió la pena: es posible que desde El viaje de Chihiro el cine de animación no se haya aventurado a un despliegue semejante de imaginación visual, barroquismo detallista, alarde creativo y pionerismo técnico, explotando además el 3-D digital con una pertinencia inédita.

A estrenarse aquí en versión doblada, con tres copias en 3-D y el resto en dos dimensiones, en la entrevista que sigue Henry Selick analiza en detalle el proceso de gestación de Coraline y la puerta secreta, desde las sucesivas fases de adaptación del libro de Gaiman hasta su debut en el campo de la estereoscopía. Además, Selick profundiza en la relación entre el terror y los niños y da su punto de vista sobre la oposición entre lo artesanal y lo tecno, en el campo de la animación contemporánea.

–¿Qué fue lo que lo atrajo del libro de Neil Gaiman?

–Coraline me pareció una Alicia en el País de las Maravillas que deriva a Hansel y Gretel... Le voy a contar algo. Le di la novela a mi madre, para que la leyera. ¿Sabe qué me dijo cuando la terminó? Que cuando yo era chico hablaba de otra familia que tenía en Africa. ¡Como lo que le pasa a Coraline! ¡Y yo no recordaba eso! O sea que algo profundo me debe haber tocado la novela, ¿no? Montones de elementos de la novela me encantaron. Pero lo que más me gustó fue la personalidad de Coraline. Que sea una nena de lo más común, pero que a la vez tenga la suficiente curiosidad como para dejarse arrastrar a lo desconocido.

–¿Usted es lector de novela gráfica?

–De chico leía como loco, sobre todo los comics de la Marvel. De grande leí Watchmen, El caballero oscuro, esas cosas. Después seguí, pero más discontinuamente. No soy un superfán, de esos que devoran todo. Ahora, si me pregunta por la relación entre novela gráfica y animación, desde ya le digo que sí, que creo que las novelas gráficas son ideales para llevarlas a la animación.

–Hablando de superhéroes, ¿es verdad que le sugirieron darle superpoderes a Coraline?

–¡Ah, sí! (risas) ¡Fue una idea de David Fincher, el director de Se7en y Benjamin Button! Me sugirió eso, como forma de que la nena pudiera vencer a un Mal sobrenatural. Pero a mí si algo me gusta del personaje es justamente lo contrario: que sea una nena como cualquier otra...

–En sus dos películas previas, usted combinó animación con actores de carne y hueso. ¿Pensó en algún momento en hacer algo parecido con Coraline?

–Mire, si para algo me sirvieron esas experiencias fue para confirmar que lo mío es la animación. Soy más de interactuar con los artesanos, en un ambiente de trabajo recogido y silencioso –que es lo que sucede con la animación cuadro-a-cuadro– que con los actores, en medio de un set, mandoneándolos y gritándoles.

–Como sus películas anteriores, Coraline está llena de elementos dark. Al menos en la última parte. De hecho, todo ese tramo debe ser lo más terrorífico que filmó hasta ahora. ¿En ningún momento pensó que para los chicos podía ser un poco mucho?

–Neil Gaiman siempre estuvo convencido de que su novela era para chicos de 9 años para arriba. En el tiempo que pasó desde la publicación, nosotros calculamos que esa edad habrá bajado más o menos hasta los 8. Depende mucho del chico. A uno de 9 más miedoso puede ser que lo asuste, y en una de esas hay uno de 6 o 7 más corajudo, que se lo banca perfectamente. Claro que el tema no son tanto los chicos como los padres...

–¿Los padres tienden a volverse cada vez más sobreprotectores?

–Uh, es una vieja cuestión... Empezó allá por los ’70, con la impugnación de los cuentos de hadas tradicionales, supuestamente porque estimulaban la violencia, la agresión, el miedo. Pero pedagogos de primera línea consideran que el hecho de que todos esos elementos aparezcan en los cuentos permite que los chicos sublimen sus miedos, sus deseos. Y de eso se trata Coraline: de cuando los deseos y los miedos se materializan. Me parece bueno y hasta necesario que los chicos se familiaricen con esto. A los chicos les encanta, además, cuando alguien como ellos enfrenta el Mal y lo vence. No es muy nuevo lo que digo: ya lo hacía Disney, en sus comienzos. Fíjese en Blancanieves: la bruja le quiere arrancar el corazón y meterlo en una caja...

–Uno de los cambios que usted produjo, en relación con la novela, fue la introducción de un amigo de la nena, Wybie, que allí no estaba.

–El propio Gaiman sostiene que se trata de un agregado necesario, ya que es la manera de remplazar los monólogos interiores de Coraline, que en la novela quedan bien, pero en una película hubieran sido aburridos. Yo lo que puedo decirle es que el primer guión que escribí era tan fiel al original que no funcionaba. Tuve que darle muchas vueltas para dar con esa idea y redondear a Wybie como un personaje más. Otro cambio que hice fue que en la novela de Gaiman, una vez que Coraline pasa al otro mundo, ya no vuelve. Yo la hice ir y volver, porque me pareció necesario para construir la situación.

–Otra modificación tiene que ver con el personaje de la bruja.

–Sí, en el libro era siempre una bruja. Yo preferí hacer primero de ella una segunda mamá, llena de amor y de encanto, como forma de acentuar el contraste.

–Hablemos un poco de su especialidad, la stop-motion. Usted y Tim Burton parecen como los últimos cruzados de esa técnica manual, en un momento en que todo el mundo se vuelca a la animación computada.

–Qué quiere que le diga, amo el cuadro-a-cuadro. No sé, tiene un carácter real que con ninguna otra técnica de animación se logra. Usted agarra un muñeco, le arruga sin querer el vestido y, cuando filma, el vestido sale arrugado. Son cosas que pasan sólo cuando se trabaja con esta técnica. Es menos perfecta, pero permite ver el trabajo del que la creó.

–¿El suceso de El extraño mundo de Jack ayudó para poder seguir filmando en stop-motion?

–Sin duda. Más todavía con la versión 3-D. Cuando yo empecé a intentar “vender” Coraline, para convencer a los ejecutivos les decía que la iba a filmar toda por computación. Después ya no hizo falta. Tenga en cuenta también que el cuadro-a-cuadro es muy esforzado para quienes trabajan en él, pero al estudio le sale barato. Una película como Coraline cuesta un tercio de lo que sale cualquier producto Pixar o Dreamworks.

–¿Finalmente no usó computación?

–Algo usamos, pero no donde parece. La secuencia del circo de ratones, que es muy compleja visualmente, los productores estaban seguros de que la habíamos hecho por computación, y no fue así. La secuencia con los perros escoceses en el teatro, tampoco. Hay 500 perros, sentados en las butacas como espectadores, y nosotros hicimos un muñeco por cada perro. Quinientos muñecos. Nada de multiplicar por digitalización. Siempre preferimos trabajar manualmente, porque creemos que eso es lo que le da una personalidad propia a lo que se hace.

–¿Y entonces dónde usaron computación?

–En casos muy puntuales. Para dar efecto niebla en una escena, por ejemplo. Para las gotas de lluvia sobre la ventana, en otra. En toda la película hay una única escena íntegramente generada por computadora, que es en la que aparecen los tres chicos-fantasma, para advertirle a Coraline del verdadero carácter de la que ella llama su “otra mamá”. Ahí usamos computación para los fondos.

–Una diferencia técnica importante, con respecto a sus películas anteriores, es que Coraline es su primera película filmada digitalmente.

–Sí, y me sentí muy cómodo haciéndolo. Hasta ahora sólo había trabajado en fílmico.

–Finalmente, el 3-D.

–Mire, desde hace como veinte años que vengo siguiendo los avances en ese campo, es una técnica que siempre me interesó. Ahora finalmente se me presentó la oportunidad de usarla, porque el 3-D estaba maduro, los productores quieren aplicarlo y a la película le venía muy bien, porque me permitía acentuar el carácter extraordinario del otro mundo al que la nena va a parar. Es como en El mago de Oz, donde, a partir del momento en que la protagonista pasa al mundo de los sueños, el mundo pega un viraje, del blanco y negro al color. Acá es algo muy parecido, con la salvedad de que en lugar de colorizarse, adquiere relieve.

Traducción, adaptación e introducción: Horacio Bernades.