Este maratón requiere disciplina y rigor. La condición “experimental” de las películas –se sabrá después– no se lleva bien con las narraciones fluidas. Hecha la advertencia, cabe comenzar por la excepción: Mamachas del ring, de la estadounidense Betty M. Park. Su directora viajaba por Bolivia en plan turístico cuando se dejó deslumbrar por una muñequita de chola. Quizás en el momento del flash haya sido tocada por el colorido de la pollera larga o por la trenza de pelo natural. Poco importa. Luego volvió con la intención de filmar un documental y realizó una operación escandalosa: ensambló la furia indígena (el reclamo por la ocupación de la tierra y la degradación social sufrida) y el ritmo de la ficción televisiva para masas, aquí más precisamente una inspirada en Celebrity Deathmatch, de MTV: paso de comedia con estrellas de plastilina.

El tema: la lucha libre que practican las cholas. El experimento: tal como Park reveló durante el estreno mundial de la película en Bafici, consiste en no dejarse regir por las categorías esquemáticas que dividen al documental de la ficción y dramatizar ficcionalmente una situación independientemente de su contenido “real”, a través de la representación animada de las peleas. Si hay que buscar un correlato local a la operación de Park sobre el documental, habría que nombrar a Albertina Carri: como en Los rubios, también Mamachas... recrea las escenas faltantes y transgrede la cláusula que prescribía el alegato solemne para los relatos sobre represión o miseria. La luchadora Carmen Rosa es una superheroína cuasi sobrenatural; ella representa la gesta comunitaria, con su grito de guerrera y su traje típico, su condición de luchadora en el ring como en la vida. Park manifiesta total desaprensión a la hora de mixturar los géneros, con la conciencia de que antes que “la búsqueda de la verdad” hay una prioridad anterior, que es construir una narración fresca y divertida.

En el camino, los permisos extraordinarios que se toma le faltan el respeto a la estampita de la chola e incluyen la construcción de un archivillano y de una sociedad de luchadoras que se enfrentan a la exclusión con el ímpetu de una Liga de la Justicia. La adecuación del material a las necesidades de la ficción no se sostiene en base al fraude, la distorsión o el editado traicionero de los dichos. Alcanza con trasponer la forma propia del entretenimiento de masas (estelarización de Carmen Rosa, concreción del Sueño desde la nada y oposición de un villano a un héroe) para que –por primera vez– la mirada gringa sobre el altiplano abandone el dejo miserabilista para regalar a la chola, en un gesto cínico o solidario, un poco del glamour de Hollywood.

Segunda performance

Turno de El brau blau, de Daniel Villamediana. Conecta primero con el tedio y luego con la contemplación: es ser parte del ritual disciplinario de la preparación de un torero. Es un espectáculo basado en la exhibición de un cuerpo que busca la perfección estética; el film pretende –según asumía Daniel Villamediana, luego de la proyección– ser un gesto de provocación taurófila filmado en la provincia (Cataluña) que repudia la cultura taurina, o quizá la recreación de una experiencia de atípico arte zen como la que describió Eugen Herrigel en Zen en el arte del tiro con arco.

Se ve a un hombre que piensa sin pensar. En la medida en que más se encierra sobre sí misma, la película entrega la lucha del “tirador consigo mismo” que describió Herrigel. La prolongada preparación no se plasmará en una corrida de toros; El brau blau no lleva a un puerto específico. La rutina transcurre sin crecimiento de la tensión dramática y, de hecho, negando el desarrollo narrativo. Lo que hay es alimento para la contemplación, ya sea para reverenciar al cuerpo apolíneo o bajo el hipnótico efecto de una imagen/mantra que –encarnada en las acciones del torero– retumba mentalmente, ya abandonada la sala.

Se va la tercera

Luego, la propuesta de Hadas y duendes, de Homero Cirelli, parece en un principio la antítesis de Mamachas... de Park (la introspección en vez de la exterioridad de aquélla, la atención a lo ínfimo en lugar de las gestas grandilocuentes, la amplificación del susurro de la naturaleza en vez del grito impostado de las heroínas...). Pero ambas están unidas por la alteración de la escala con la que intentan cazar lo real. Park magnifica: hace retumbar esas voces y esos golpes, los satura emparentando a las cholas con una mujer maravilla.

Cirelli también le falta el respeto a lo real–real (lo real bajo la lupa objetivista) pero aquí disminuyendo, limpiando el cuadro hasta hacer oír, bien fuerte, el ruido del insecto, de la huella, de la respiración cruzándose con estruendosas bandejas de DJ; la homologación de lo susurrado con la rave aturdidora no sólo conecta por momentos con la fantasía sobrenatural (las hadas y los duendes) sino que pone en duda el entorno concreto; cuestiona los alcances de la materialidad e induce, como se dijo, a una experiencia entre lo cinematográfico y la meditación colectiva.

Un poco de amor francés

La canadiense A l’ouest de Pluton y la suiza Un autre homme dialogan con los retratos de adolescentes de Gus van Sant: la primera como reacción opuesta a las epopeyas de muerte, dolor y belleza que abundan en las ensoñaciones de Van Sant desde Mi mundo privado a Elephant o Paranoid Park. En el film suizo, el protagonista, François, es un crítico de cine de un diario de un poblado suizo al que le toca analizar Last days como debut en la tarea.

En Un autre homme, Lionel Baier expone a un adolescente independiente de la edad biológica: es la búsqueda de una voz propia que, sin embargo, permanece atenazada, y por ende no puede más que reconstruirse según le dictan falsos ídolos. Hay una invocación directa al crítico, perfil mayoritario en esta función “de prensa”: ¿sumisión o desacato?, ¿conciencia corporativa o juicio subjetivo? Desde adentro del campo, Baier no agota en eso la reflexión sobre el “comentar películas”; aquí están: las presiones del mercado, el condicionamiento del medio, la rivalidad y los pactos, el homenaje y el plagio en un relato que, tocando uno tras otro los tópicos de la práctica, asume la condición de reflexión metodológica.

A l’ouest de Pluton también se mide con Van Sant, pero no logra enhebrarse como monólogo adolescente colectivo en un discurso generacional atemporal, esencial, que acceda a alguna clave compartida de la edad sufriente. En el film de Verreault/Bernadet, los dramas arquetípicos (desengaño, módicas rebeldías...) se encarnan en el caso puntual sólo para probar su valor de previsibilidad. Se supo luego de ver el film: el adolescente es proclive al amor contrariado y a la desobediencia familiar. ¡No alcanza!