[cerrar]

Comparta esta nota con un amigo

E-Mail de su amigo
Su nombre
Su E-Mail

Prolífico como pocos cineastas contemporáneos –y por lo tanto incansable–, amable, inteligente y dueño de un humor zumbón que hace que en varias ocasiones un comentario termine de la manera más inesperada, el chileno Raúl Ruiz (o Raoul Ruiz, si se utiliza la adoptiva versión francófona de su nombre) visitó la ciudad de Buenos Aires para presentar en el XI Bafici algunas de sus últimas creaciones y un par de clásicos no demasiado vistos por estas pampas. Seis títulos en total –entre cortos, largometrajes y trabajos realizados para la televisión– que dan cuenta de una visión artística tan particular como libre de presiones lingüísticas, formales y geográficas, en la cual pueden convivir la política, el vampirismo y la experimentación formal. El caballero Ruiz es un cineasta del mundo, un cosmopolita del séptimo arte, quizás el último ejemplar de una raza que no puede estar en extinción por la sencilla razón de que nunca fue demasiado populosa.

–Usted es un director extremadamente prolífico y -–aunque a veces esta palabra suele tener alguna connotación negativa– ecléctico. En su último largometraje, Nucingen House, vuelve a aparecer con fuerza el universo de lo fantástico, un territorio que habitan varias de sus últimas creaciones.

–Se puede usar ecléctico sin problemas, desde ya. El tema de lo fantástico siempre ha estado presente en mis films, quizá porque una parte de mi familia es del campo. Con mi familia he tenido siempre una muy buena relación, hemos conversado mucho, y uno de los puntos recurrentes de esas charlas son precisamente los fantasmas, el Diablo, el Más Allá, lo fantástico. Quizá porque de política de podemos hablar: no tenemos las mismas ideas o las mismas confusiones. Además, los campesinos son campesinos, es decir, esencialmente desconfiados, al punto de que desconfían de ellos mismos. De repente lo fantástico empezó a aparecer en mis películas, curiosamente como una ficción teórica (si tal cosa es posible). Y es que el elemento fascinante de toda película es el elemento popular que está escondido en ella, el cuento de hadas o el cuento infantil. ¿Por qué no jugar con ese cuento haciéndolo que salga y se esconda alternativamente?

En Nucingen House el personaje central dice una frase que suele atribuirse a John Ford, pero que existe desde hace mucho tiempo con variantes; se la dicen al escritor y bibliotecario Charles Nodier: “Noso-tros los novelistas somos los auténticos historiadores porque inventamos allí donde realmente no se sabe y reproducimos allí donde se sabe. Los historiadores hacen lo contrario”. Uno cree que es una frase al pasar, pero el caballero de la película, cerca del final, pierde a su mujer a manos de las hadas, las mujeres de blanco, que curiosamente existen en Chile, en el Norte. Las mujeres de blanco que anuncian los desastres, los terremotos, las muertes y las venidas de los piratas. El hombre va al bosque y encuentra a su mujer. Eso viene de un poema germánico, traducido al estilo medieval francés, en el cual se habla de una mujer que tiene una enfermedad, se vuelve monstruo y es enterrada. Viudo inconsolable, el hombre no vuelve a casarse, se anda paseando por el bosque como un Hamlet, cuando ve a un grupo de mujeres de blanco entre las cuales reconoce a su difunta esposa. “Hola, ¿cómo te va?”, le dice él como la cosa más normal del mundo. “Bien, ¿y tú? ¿No te has casado? Bueno, entonces me voy contigo.” Se van juntos, tienen varios hijos y después vienen las hipótesis de los juglares: el reemplazo de un cuerpo por otro, la transmutación. Esa historia está en el final de la película.

–En el film hay un acercamiento al cine fantástico de bajo presupuesto de otras décadas, cercano en esencia a las películas de casas embrujadas o a algún título del sello inglés Hammer.

–Eso es explícito y es producido en buena parte por el material mismo, por la película misma, más que por los trucos de puesta en escena.

–Nucingen House es una producción de presupuesto modesto. En el festival también se está presentando El tiempo recobrado, que parece ubicarse en el otro extremo, ya que es uno de sus proyectos más ambiciosos y económicamente importantes. ¿Existe alguna diferencia marcada por el contexto de la producción?

–En lo más mínimo, fíjese que en El tiempo recobrado utilicé una suerte de coartada, que es el hecho de estar basada en Proust, un nombre ina-tacable, lo cual me permitió hacer cosas que en otras circunstancias nunca se me hubieran permitido. Lo que hice con Proust fue usar ciertos procedimientos que cualquier profesor de cine norteamericano diría que pertenecen al cine experimental. Ahora muchos dividen entre experimental y narrativo, lo cual me parece una aberración absoluta.

–¿Se van a poder seguir haciendo estas películas caras? El famoso productor Paulo Branco, por ejemplo, tuvo que cerrar hace poco sus puertas.

–Pero volvió a abrir. De hecho, va a producir mi próxima película, con un presupuesto importante para los estándares europeos. ¿Conoce Pulp Fiction? Pues bien, Pulp Fiction es a las pulp fictions lo que esta película va a ser a las telenovelas. Es una especie de quintaesencia de las telenovelas, basada en Los misterios de Lisboa, de Camilo Castelo Blanco. Por primera vez conseguí hacer una película en lengua portuguesa, un idioma muy bonito que además se lleva muy bien con el cine, una lengua elusiva, en la cual las cosas no se dicen nunca frontalmente, sino lateralmente y al pasar, lo cual crea complejidades suplementarias a los diálogos. “Me muero de pena”, por ejemplo, puede querer decir todo lo contrario. Paulo Branco resucitó por voluntad política, por voluntad del Estado, porque no hay nadie que produzca este tipo de películas. Jerzy Skolimowski estaba muerto, Branco lo resucitó para su última película, Four Nights with Anna, que está muy bien (film que también puede verse en este Bafici). Werner Schroeder lo mismo: aun con cáncer decidió vivir y salir adelante y Branco le produjo el último largometraje, Nuit de chien. Lo notable es que en el momento más duro a nivel económico hasta Chantal Akerman le prestó plata a Paulo Branco. ¿Conoces a algún cineasta que le preste plata al productor? Debe de ser un caso único. Y eso que es un personaje difícil, de un carácter complejo, errático. Se suele hablar de los bipolares; creo que Branco es multipolar. Bromas aparte, es muy bueno que todavía existan un Paulo Branco o un François Margolin (productor de Nucingen House), gente dispuesta a invertir en proyectos que no pasan por ninguna clase de comisiones.

–Comisiones que suelen transformarse en veneno para la creación artística.

–Todo eso viene de la banca mundial, esas ayudas que están condicionadas a ciertos formatos que se les imponen a los investigadores científicos, a los creadores de una nueva empresa, a los artistas. Incluso a países enteros les imponen ciertos procedimientos formales que terminan siendo más importantes que los contenidos. Contra eso no se podía luchar hasta que llegó este milagro que es la crisis económica. Ahora la banca ha tenido que cambiar todos sus parámetros debido a esta dolorosa crisis que, a la larga, quizá sea beneficiosa. Yo lamento que existan tan pocos empresarios suicidados.

–El realismo socialista (1973), otro de los films que pueden verse en el Bafici, es una película atípica para su época, casi un anti La hora de los hornos...

–Así es, y fue realizada casi al mismo tiempo que el film de Solanas, unos años después. Era una película diseñada para la discusión política, para la conversación entre cuadros militantes, particularmente los ligados con las actividades artísticas. Porque en Chile existían las Brigadas de Pintores, por ejemplo, o la Avanzada Lírica, compuesta por cantantes líricos. Pero lo que se está viendo en los festivales y ahora en el Bafici no es la versión completa, que duraba unas cuatro horas y media. Esto es lo que logró reconstituirse hace poco tiempo, un corte preparado especialmente para una retrospectiva que se hizo en Londres. Luego del golpe, la versión completa quedó en Chile, en la Embajada de Alemania Federal. Tiempo después no me la querían devolver porque decían que pertenecía al Estado chileno. Las malas lenguas dicen que se la mostraron a los militares y que se aburrieron mucho al no entender el lenguaje político. Por suerte ahora tengo en mi poder el negativo de la versión completa y espero poder restaurarla.

–Por estos días también pueden verse algunos trabajos realizados para la televisión chilena: Litoral, cuentos del mar y La recta provincia.

–Son las dos primeras entregas de un tríptico que no llegará a serlo, porque la tercera parte no se va a hacer: echaron a la plana mayor de la televisión nacional y me quedé sin protectores. Son lo que en la jerga televisiva se conoce como miniseries. Quería hacer una especie de mapa folklórico de Chile. La primera, La recta provincia, está integrada por cuentos de campo; en la segunda ya hay un experimento formal, en el sentido de que no son sólo los cuentos sino la producción de los mismos, de la gente que los va inventando. Ahí hay un tema interesante que es discusión entre antropólogos: ¿viene primero la raíz popular o la alta cultura?

–¿Se siente más cómodo escribiendo, rodando o montando una película?

–Es que generalmente siento, como solía decir la gente de la nouvelle vague, que no hay una separación entre los tres procesos. Particularmente ahora, que escribo con mi mujer Valeria (Sarmiento), mi cómplice. Además ella edita mientras yo voy filmando, nunca está lejos del rodaje y me llama y me dice “creo que falta algo” y yo lo filmo. Los tres procesos están imbricados, uno empuja y estimula al otro.

–¿Recuerda todas sus películas?

–Cuando tengo insomnio las empiezo a contar y, por lo general, llego a ochenta. En total son unas ciento veinte, creo.

La recta provincia se exhibirá el viernes 3 a las 18.30 en Duplex Caballito 2. El realismo socialista podrá verse el sábado 4 a las 20.15 en Hoyts 6. Finalmente, Diálogos de exiliados, otro de los films realizados por Raúl Ruiz, tendrá su última proyección el sábado 4 a las 21.15 en Duplex Caballito 2.