En febrero de este año, la cineasta Inés de Oliveira Cézar presentaba su cuarto largometraje, El recuento de los daños, en el Forum del Festival de Berlín. Mientras tanto, la protagonista del film, Eva Bianco, vivía aquel acontecimiento desde su Córdoba natal con el mismo entusiasmo que la directora, con quien ya había trabajado en Extranjera. Es por eso que Bianco recuerda que a la distancia “saber que la imagen de una estaba dando vueltas en un festival tan importante era raro, pero a la vez, también fue muy grato recibir algunas críticas buenas”. Bianco viene del mundo del teatro: realizó seminarios con Mauricio Kartun y Bernardo Cappa y obtuvo una beca del Instituto Nacional de Teatro para recibir un entrenamiento de Ricardo Bartís. Por eso, cuando analiza el posible efecto que puede tener El recuento..., que se verá desde mañana en Buenos Aires, señala que el estreno “es el momento en que la película sale de uno para hacer su camino”. “Es algo tan distinto al teatro, donde inmediatamente yo sé qué ha pasado con la gente. Pero bueno, eso tiene que ver con la naturaleza de estos dos oficios”, analiza la actriz. Hace unos meses, Bianco obtuvo el premio a la Mejor Interpretación en la sección Una Cierta Mirada del Festival de Cannes (compartido con Victoria Raposo y Adela Sánchez) por su trabajo en Los labios, de Santiago Loza e Iván Fund.

El recuento... está inspirada en el mito griego de la tragedia de Edipo y tiene como protagonista a un joven (Santiago Gobernori) que ingresa a trabajar en una fábrica que comandan una mujer (Bianco) y su hermano (Marcelo D’Andrea). Su objetivo consiste en realizar un informe sobre la producción. De esta mujer –de la que el film brinda información a cuentagotas– se sabe que su marido ha muerto recientemente en un accidente de tránsito, que tiene dos hijas y que es una ex detenida–desaparecida a la que los militares le robaron un bebé. A medida que avanza el film, esta mujer y este joven sentirán mutuamente una atracción sexual y entablarán una relación. Y el pasado repercutirá sobre sus vidas con graves consecuencias. Bianco, que ya había trabajado con Oliveira Cézar en Extranjera, resalta que le interesaba mucho el tema de la tragedia y que ya lo había trabajado en teatro. Y a la hora de definir a la historia como un drama o como una tragedia, explica que “no hay un tono dramático” y que “está más cerca de la tragedia”. Pero aclara: “Es una historia con un aire de tragedia, pero para mí todavía no se instala la tragedia con ese peso que uno siente que debería tener”.

–¿Cómo analiza la mirada que tiene la película sobre las consecuencias de la dictadura militar?

–Es un elemento más que hace a este aire de la tragedia. La historia de mi personaje y la del joven que ingresa al mundo de esta mujer arrastran consecuencias de daños pasados que siempre están y reflotan más allá de lo que ellos puedan hacer con sus vidas o de lo que intenten hacer. Desde ahí, este tema de los hijos de desaparecidos ingresa de un modo coherente. Tampoco es algo que se desarrolle en la película, ya que el acento está puesto en otro lado: en los daños del pasado que vuelven y se instalan. Quien ha sufrido secuelas del gobierno militar las enfrenta y lucha por ello. En la película, esta mujer que sufre secuelas de eso no parece ser alguien que se junte con otras personas y luche, que trate de encontrar una verdad. Tampoco sabemos mucho de ella. Pero no se ve eso.

–¿El film también establece una mirada sobre el mundo laboral actual y el rol de la mujer en ese universo industrial?

–También está, también hay algo que se revela de eso que ya conocemos las mujeres: estamos sumamente presionadas en esto de haber avanzado tanto en lo laboral, como en otros campos, y al final terminamos afrontando los mismos problemas que han tenido que afrontar los hombres. Como, por ejemplo, problemas de presión, de poder, la familia y el trabajo, el trato con los subalternos, llevar adelante una empresa, la influencia de los problemas económicos. Todo eso se toca, está ahí, es parte del mundo que se ha creado para hablar nuevamente de algo tan antiguo que es la visión griega trágica de las consecuencias de los actos humanos.

–¿Cómo cree que incide en la historia el destino, una palabra muy citada en los mitos griegos?

–Para los griegos el destino está afuera y arriba. Y contiene todo. También invade todo lo que tenga que ver con lo humano en todos los planos. Lo veo también así en la película. Por eso la palabra “daños” sintetiza muchas cosas. Y además es poética: abre también otras instancias para que cada uno meta lo que lleva adentro. Pero los daños que son una consecuencia negativa de las acciones que uno tiene están con nosotros. Uno puede curar heridas, puede incluso hacer una cirugía estética para que queden mejor, pero siempre van a estar. Y eso para mí tiene que ver con el destino. La película habla de esto. Lo que pasa es que los personajes principales desconocen que esos daños pueden emerger en cualquier momento. Y encima, son heridas que se han producido y que están mal cerradas. Entonces, la conciencia sobre ellas está totalmente dormida, anestesiada; cuando aparecen, lo hacen de la manera más sorpresiva. Y ellos no pueden hacer nada con eso. No saben hacer nada.

–¿Cómo influye en esta mujer el hecho de haber sido una detenida-desaparecida?

–No sabemos mucho de eso en ella. Lo que sí sabemos a lo largo de la película, sobre todo cuando se toca ese tema, es que ella guarda todo lo que pueda aparecer sobre eso. En un momento, encuentra unas carpetas, se pone mal porque las está viendo el joven y, de pronto, las oculta. Se ve que ella no quiere saber nada con respecto a eso del pasado. De alguna manera, ella cerró eso. No sabemos cómo, pero sí sabemos que no tiene paz frente a eso porque si no, no lo haría de ese modo. Lo tapa, lo guarda, lo oculta. Ha cerrado la puerta y no quiere sabe nada.

–En un mundo en que mucha gente intenta creer que lo doloroso es parte del pasado, ¿cómo viven esta mujer y el joven su presente?

–Ella está en un momento en que la empresa familiar está en una situación de crisis, acaba de morir su marido, parece no ser muy comunicativa con su familia, y aparece este joven. Y encima parece que es su hijo. Creo que el presente se vive a los tumbos. No hay forma de conectarse mucho con el presente desde ese lugar porque no hay cierto orden: eso es lo que hace la tragedia. No hay cierta armonía con respecto al pasado, al presente y al futuro. Es lo que pasa en Edipo: cuando viene el hijo y descubre quién era esta mujer que era su mujer, todo aquello de lo que él trató de huir se vuelve a acomodar. Se acomoda de una manera muy dolorosa, tremenda, pero vuelve a haber un orden en el mundo. Ellos no pueden vivir el presente con cierta plenitud, por decirlo de alguna manera, porque está todo desordenado, como un volcán a punto de explotar. Y explota.

–¿Qué requería la composición del personaje?

–En este caso, con esta película se habló mucho de lo que hacía falta. Cada tanto viajaba a Buenos Aires, nos juntábamos con Inés y Anita Berard (guionista y montajista). Hablábamos mucho. Y después, durante el tiempo que pasaba en Córdoba, todo eso daba vueltas en mi cabeza. Y también vimos algunas películas como El desierto rojo (Michelangelo Antonioni), Una mujer bajo influencia (John Casavettes) para observar determinados detalles. Pero donde realmente se compuso y se armó el personaje fue en el set de filmación, viendo qué hacía falta para cada toma. O sea que fue un trabajo minucioso, necesitaba mucha concentración y atención y una comunicación muy fluida con Inés para ver qué hacía falta. Casi diría que se bordaba toma a toma.

–El hecho de que la narración dosifique la información al mínimo posible, ¿requirió una mayor expresividad en la actuación?

–No, al contrario. Lo que pasa es que esa información y esa forma de narrar están dadas por la forma en que está editada la película. Nos reíamos con los actores porque cada vez había que hacer menos. Era como llegar al mínimo de la expresión. Y era necesario que fuese así. Cuando uno habla de tragedia, generalmente se impregna de una energía que no hacía falta en este caso y que Inés no quería para la textura de las imágenes ni para las actuaciones de esta película. Así que se componía con el mínimo de expresión y desde ahí se expresaba.