¿Dónde hay un mapa de las preocupaciones de los cineastas locales? O mejor aún, ¿en qué están pensando? Se supo, en la competencia argentina del Bafici, que David Bisbano es un apasionado de la esquina de Diagonal Norte y Florida y que decidió homenajearla con el protagónico en María y Juan (no se conocen y simpatizan): el lucimiento mayor es el de la ciudad-escenario que impide una cita a ciegas. Y que Juan Villegas, en Los suicidas, se propone rescatar de cierto olvido al escritor Antonio Di Benedetto, autor de Zama, reservado a los ámbitos de culto. También se toma nota de que Gustavo Fontán decide un regreso “a la casita de los viejos” para filmar El árbol... Va quedando definido un mapa de rasgos compartidos: ascetismo en el estilo, presupuestos módicos, anécdotas pequeñas como una cita a ciegas, una tarde en una casa familiar de las afueras o un enamoramiento en medio de la investigación periodístico/policial (en Los suicidas).

Entre los nuevos (y no tanto), vuelve el retrato de una adolescencia temprana y otra extendida. Alexis Dos Santos, director de Glue, se resiste a encuadrarse en el repertorio de pintores de la vida juvenil (desde Martín Rejtman a Ezequiel Acuña). “Yo vivo en Londres –dice Dos Santos, cuya película es un hit de los primeros días del Festival–, y si bien trato de mantenerme al día con lo que se hace acá, hay muchas películas que me pierdo. Me cuesta pensarme en relación a un determinado cine de un determinado país.” ¿Influencias reconocibles? “Manuel Puig, Sam Shepard, J. T. Leroy, Dennis Cooper –enumera Dos Santos–, la música de los Moldy Peaches, Violent Femmes y Le Tigre, algunas fotos de Nan Goldin y otras fotos de la serie Tucson de Larry Clark, los videos autorretratos de Sadie Benning que hizo a los quince años, la película Yo, Christiane F. Yo vi esa película a los 13 años y soñé con vivir en las calles de Berlín entre esos chicos, ir a conciertos de Bowie, correr por los pasillos de la estación del Zoo.”

¿Hay, en la película de David Bisbano, algo del retrato de vida adolescente que pintó Larry Clark en Ken Park o el amor entre dos chicas nórdicas que imaginó Lukas Moodyson en Fucking Amal, que tanto inspiraron a Dos Santos? ¿O tal vez su película de postadolescentes, María y Juan..., esté más cerca, con su anécdota de desencuentro entre dos cibernautas flechados, de un capítulo de Numeral 15, el unitario antitecnológico que Telefé emitió en 2005? “No vi el programa”, dice Bisbano, espectador de films de fantasía pero, en cambio, hacedor de historias mínimas. “Y no creo que haya una reacción contra algunos postulados de la vida moderna. Es sobre dos chicos que quieren encontrarse y no lo hacen. No quiere decir que odie a esas parejas que se forman a través de Internet; es más, todos mis amigos armaron pareja gracias al fotolog, a ICQ...” Lo cotidiano se hace grande en las historias de bajo presupuesto, por fuera de la lógica institucional de subsidios y apoyos, allí donde el cineasta se aferra a la aldea sin guiarse por el canon de un guión con conflictos definidos. “El camino oficial –sigue Bisbano– te frena años y años, y no tengo paciencia. Todo lo que presenté al Instituto fue rechazado con el argumento de que no les interesaba. Me pedían que los protagonistas, en algún momento, estuvieran en peligro de muerte. ¿Por qué?”

Filmar con pocos recursos, por fuera de un sistema de premios y concursos, habilita a eludir el peso de una narración clásica: permite al cineasta joven (que en su vida productiva graba spots de publicidad) demorarse (hasta regodearse) en una serie de desencuentros que impedirán la historia de amor. Hay un empeño en David Bisbano en que la cita a ciegas (en Diagonal Norte y Florida) nunca ocurra, para que su historia no se arrime al territorio de la comedia romántica y ancle en una zona menos cómoda: la crónica urbana, como si fuera un aguafuerte filmado con climas alternados de tensión y sosiego. También Gustavo Fontán, director de El árbol, privilegia la creación de una atmósfera: en su película hay un esfuerzo (largas esperas en busca de una sombra detrás de un personaje, un día de trabajo registrando chirridos de la madera) para narrar una tarde de la vida doméstica de sus padres, convertidos, en actores amateurs, en el tono de las películas de Lisandro Alonso, aunque él se declare fanático de Kiarostami. “Nos encerramos a mirar lo cotidiano en la casa de mis padres”, explica Fontán. “Nos pasamos una tarde esperando que la sombra sobre una pared esté en el momento exacto para que mi padre pasase caminando. No quería producir esa sombra, quería esperarla.”

–¿Trabaja en una zona de fusión entre la ficción y el documental biográfico?

G. F.: –Hubo días enteros de grabación de sonidos, registrando cada crujido de la madera en una casa de 110 años. Mirábamos, escuchábamos. No existen, para este tipo de películas, condicionantes industriales; me interesa trabajar esa zona de límites entre la ficción y el documental. Pero no importa el yo biográfico: lo interesante es transgredir determinados géneros. Las fronteras son cada vez menos exactas; los límites, más permeables. Yo me pregunto: ¿qué es el cine de Lisandro Alonso? ¿Documental o ficción?

Si la vida adolescente es un hit temático, el cruce entre el documental y la ficción reaparece también en la obra de Homero Cirelli, director de Porno, backstage de una película pornográfica que logra el milagro: deserotizar las escenas del sexo explícito, en esta filmación que deja afuera lo importante para focalizar en conversaciones de sobremesa, bromas en el set, fuera de campo con paisajes de la flora y la fauna campestre más relevantes que el sexo en sí. Cirelli mira y escucha a la deriva, en un intento de que aparezca lo imprevisto. “Porno no es un documental porque queda a mitad de camino: yo partí con un preconcepto absoluto, con una idea del montaje, de edición, de estructura, y eso contradice las reglas del documental: uno debería ser una persona permeable.” ¿Aunque una nueva ola de documentalistas (Morgan Spurlock, Michael Moore) lo utilicen como la vía para confirmar certezas dadas de antemano? “Yo no sé si estoy tan a favor de eso”, admite Cirelli. “Si veo un documental prefiero una estructura ortodoxa, ver cómo los caballitos de mar procrean. El punto, en Porno, era no caer en lo erótico, y a la vez no dejarlo solapado: hacer un cine con un sello. Me interesa experimentar y probar y no creo estar solo en eso. Pienso en Lucrecia Martel y me agrada mucho: es la aparición de un lado medio pasivo, pero en el que se está gestando algo importante.”

Los suicidas, de Juan Villegas, permite reencontrarse con un estilo pausado de dicción, un tono medio que aparta a los personajes (periodista, Daniel Hendler, y fotógrafa, Leonora Barcarce, investigando un suicidio) del realismo. “Pero yo tengo una teoría –dice Villegas– y es que esa forma de diálogos es tan o más realista que otras: lo que se entiende como realista es el modo en que habla la gente en cine. Tal vez tenga una tendencia en la dirección de actores a bajar intensidad: es como recitar un poema, entonarlo demasiado y terminar anulándolo. Si hay poesía que surja sin forzarla.” Villegas asegura haber quebrado la maldición de las adaptaciones de Di Benedetto: si Nicolás Sarquís empezó a rodar Zama sin suerte y Fernando Spiner se detuvo en su proyecto de adaptar un cuento, Los suicidas es un hecho consumado. ¿La inauguración de una relación fructífera? “Yo sentía mucha afinidad con su estilo literario: cierta parquedad en la información, pocos elementos, reducción al mínimo de la adjetivación... Tiene una economía de recursos, afín a una tendencia que tengo a achicar, a sentirme más cómodo con menos cosas. No sé si hay algo detrás de eso: lo que no me gusta es lo accesorio, que cada cosa no tenga una función.”

Los suicidas se exhibe hoy a las 17.30; El árbol, hoy a las 20.30; María y Juan..., hoy a las 15.30; Glue, sábado a las 23.15; Porno, mañana a las 22, todas en Hoyts Abasto.