Con 87 años a la fecha, Claude Lanzmann cuenta con una foja bastante impresionante. Durante la ocupación alemana, y siendo un adolescente, fue maquis de la Resistencia, condecorado por ello al finalizar la guerra. Licenciado en Literatura y con una maestría en Filosofía, en 1952 Jean-Paul Sastre lo invitó a formar parte de la legendaria revista Les Temps Modernes, de cuyo consejo de dirección formaría parte, antes de pasar a dirigirla, a la muerte de Simone de Beauvoir, en 1986. Previamente había sido pareja de la legendaria escritora, durante un período de siete años.

Desde comienzos de los ’70, Lanzmann alternó la escritura con la realización de documentales. Su libro más reciente son sus memorias. Lleva por título La liebre de la Patagonia y fue publicado en castellano dos años atrás. Toda su obra cinematográfica gira alrededor de la cuestión israelí (Por qué Israel, 1974, Tsahal, 1994) o del exterminio nazi durante la Segunda Guerra (Un vivant qui passe, 1997, Sobibor, 2001, El informe Karski, 2010). En mayo pasado presentó en Cannes su film más reciente, Le dernier des injustes, uno de los muchos “desprendimientos” de Shoah. Allí entrevista al rabino Benjamín Mumelstein, cuyo rol en el campo de concentración de Terezin siempre dio lugar a interpretaciones ambivalentes. En febrero de este año, Lanzmann recibió, en la Berlinale, un Oso de Oro de honor, por el conjunto de su carrera cinematográfica.

En la entrevista que sigue –extracto de una más extensa, publicada en ocasión del estreno de su opus magnum–, Lanzmann analiza en detalle los propósitos, dudas, certezas y métodos de este verdadero monumento de un hombre solo, minuciosa e implacablemente erigido desde mediados de los años ’70.

–¿Cómo nació el proyecto de Shoah?

–Empecé leyendo, durante un año, todos los libros de historia que encontré sobre el tema y todo lo que hallé hurgando en archivos. Allí comprendí el tamaño de mi ignorancia sobre el tema. Hoy en día me hacen reír los judíos que no quieren ir a ver la película, diciendo: “Ya sabemos todo sobre la Shoah”. No saben nada, lo único que conocen es un resultado: seis millones de judíos fueron asesinados. Eso es todo. Armado del saber acumulado a través de esas lecturas –que no era mío sino ajeno, de segunda mano– comencé a hacer entrevistas, a buscar testimonios. Pero yo no buscaba cualquier testimonio. Testimonios de deportados hay montones. Yo quería dar con personajes muy precisos, que hubieran estado en los osarios mismos del exterminio, testigos directos de la muerte de su pueblo, gente de los comandos especiales. Allí me encontré con un desajuste total entre sus testimonios y el saber libresco que yo había acumulado. No entendía nada. Otro problema era hacerlos hablar. No porque no quisieran, sino que las experiencias que habían vivido eran de un carácter tan límite que no estaban en condiciones de comunicarlas.

–¿Entonces?

–Opté por hacer tanteos. Fui por mi cuenta a los lugares donde habían estado los campos de exterminio, solo, y comprendí que había que combinar las cosas. Había que saber y ver, ver y saber, de modo indisoluble. Si usted va a Auschwitz sin conocer la historia del campo, no ve nada, no entiende nada. A la vez, si usted sabe pero no estuvo, tampoco comprende. Era necesaria una conjunción de ambas cosas. Por eso llevar a los testigos a los lugares donde sucedieron las cosas era capital. El que yo hice no es un film idealista, no es una película de grandes reflexiones metafísicas o teológicas acerca del motivo por el cual los judíos tuvieron que vivir esta historia, de por qué los mataron. No, es un film a ras del piso, una película de topógrafo, de geógrafo.

–En Shoah hay referencias muy precisas a los emplazamientos y a la vez hay una ausencia de huellas, de rastros.

–Yo filmé en lugares desfigurados, una especie de no-lugar de la memoria, ya que los sitios, tal como están al día de hoy, no se parecen en absoluto a lo que fueron en aquel momento. Yo tenía planos de los campos, y también maquetas. Entonces yuxtapuse todo eso: lo que filmé en los sitios tal como son hoy, los planos y las maquetas.

–La película está filmada en contra de su propia imposibilidad.

–Así es, de ahí partí justamente: de la imposibilidad de contar esa historia. Y así comienza también la película misma, señalando la desaparición de las huellas: allí ya no queda nada, es la nada, y lo que había que hacer era una película que partiera de allí, de esa nada. La otra imposibilidad era la que tenían los sobrevivientes para poner en palabras lo que vivieron. La imposibilidad de dominar el tema, de nombrarlo: lo que sucedió es innombrable. Por eso me costó tanto ponerle título a la película. Un amigo muy querido, el gran especialista en la kabbalah, Gershom Sholem, me dijo que hacer esta película era imposible. Y tenía razón, era imposible y altamente improbable hacerla y ganar esa batalla.

–¿La falta de imágenes de archivo era algo con lo que usted contaba desde el comienzo?

–Hay fotos de persecuciones a judíos en Alemania, pero sólo durante el período que va de 1933 a 1939. Las quemas de libros o la Noche de los Cristales Rotos, en 1938. De pronto estalla la guerra y ya no se sabe más nada de quienes quedaron bajo dominio alemán, quedan segados del mundo. Lo que aparece allí son films de propaganda filmados por los alemanes, por ejemplo en el Ghetto de Varsovia, que muestran imágenes falsas. Pero sobre el exterminio propiamente dicho no hay nada. Estaba expresamente prohibido hacerlo. Toda la documentación se hizo desaparecer, se convirtió en cenizas. Lo único que encontré –y mire que me cansé de revisar archivos– es un corto mudo de un minuto, en el que se ve una ejecución de judíos en Letonia. Así que no contábamos con imágenes de archivo. Pero eso no me preocupó demasiado, porque no soy muy fanático de ellas. Creo que, igual que el relato en off, imponen un saber institucionalizado. Por eso decidí hacer una película que no tuviera un solo documento de archivo. Lo que había que hacer era una película de vida, hecha de puro presente.

–Justamente, la película está enteramente construida gracias a la palabra y el gesto, alrededor de una especie de “punto ciego”, que es esa ausencia de imágenes de las que se habla.

–Absolutamente. Pero sucede que eso resulta completamente evocativo y más fuerte que cualquier otra cosa. He encontrado gente totalmente convencida de haber visto imágenes de archivo en la película: las alucinaron. La película hace trabajar la imaginación. Alguien me escribió: “Escuché por primera vez el grito de un niño, en una cámara de gas”. Es el poder de la evocación y la palabra.

–¿Cómo encaró las entrevistas?

–Hay tres categorías de personajes: los judíos, los nazis y los testigos polacos. En cuanto a los nazis, la presencia de cada uno de ellos es un milagro. Para los demás, la dificultad que había que afrontar era el daño que les producía volver a hablar de lo que vivieron. De allí que las entrevistas sean muy largas. En realidad fueron mucho más largas de lo que finalmente dejé. En el curso de la entrevista era necesario pasar del intento de negación o neutralización a revivir justamente aquello que los entrevistados se resistían a revivir. Para ello, en ocasiones yo les hacía repetir los gestos que en su momento habían hecho. Rehacer el gesto permitía encarnar la verdad. Es una película sobre la encarnación en verdad. Y para ello a veces era necesario poner en escena. Por ejemplo, al peluquero que en el campo les cortaba el pelo a los condenados lo filmo haciendo su trabajo. ¡Pero él ya no hacía más ese trabajo, estaba jubilado!

–Puede parecer paradójico que la verdad no surja de fragmentos de archivo, sino de una puesta en escena.

–Es que Shoah no es un documental. La locomotora que lleva a Treblinka es mi locomotora, la alquilé en Polonia. Shoah es una ficción de lo real.

–¿De qué manera pensó en el público, en su grado de saber, mientras construía la película?

–Había una pregunta importante: ¿Qué sabe el público, y qué no? Finalmente me dije que era necesario no decirlo todo, que el espectador debía hacerse preguntas. La película está hecha también para que la gente haga su trabajo, durante la proyección y sobre todo a la salida. Había que preservar algunos misterios, hacer trabajar el imaginario: era necesario no explicarlo todo.

* Publicado en Cahiers du Cinéma Nº 374, 1985. Traducción, edición e introducción: Horacio Bernades.