Autor de dos continentes y de dos medios, el cineasta y escritor Edgardo Cozarinsky está por estos días más ocupado que de costumbre. Es en parte por ello que el primer encuentro con Página/12 en un tranquilo café de Barrio Norte –cita informal donde el café no es una excusa sino casi un fin en sí mismo– le cede luego el lugar al intercambio de preguntas y respuestas vía correo electrónico. “Soy bastante nocturno y es durante las noches cuando tengo más tiempo para reflexionar tranquilo.” El autor de Vudú urbano y Dinero para fantasmas, entre otros textos publicados bajo la forma de novela, cuento o ensayo –aunque muchos de ellos se resistan a la descripción fácil– vive actualmente en Buenos Aires, aunque sigue viajando regularmente a París, donde estuvo afincado durante gran parte de los años ’70 y ’80. Y es aquí donde se encuentra dando los últimos detalles a la edición de En ausencia de guerra, novela de próxima publicación que vuelve a mirar los “años de plomo” de la historia argentina reciente.

Hace apenas un par de semanas, Cozarinsky vio hecha realidad su primera incursión en el mundo de la ópera, una adaptación libre de algunos pasajes y personajes de su novela El rufián moldavo, con música de Pablo Mainetti y dirección de Marcelo Lombadero, que continúa en cartel en el teatro HastaTrilce, en el corazón del barrio de Almagro (“aquí lo que importa es la música y el canto, la letra menos”). Finalmente, como si toda esta actividad no fuera suficiente, hace un mes el Bafici cobijó la primera proyección local de su último largometraje, Carta a un padre, que tuvo su première mundial el pasado mes de octubre en la Viennale, el festival de cine vienés dirigido por su amigo Hans Hurch. El film –breve, compacto, preciso, directo, emotivo– encuentra a Cozarinsky visitando por primera vez el pueblo entrerriano de Villa Clara, el lugar donde su abuelo –como tantos otros judíos rusos a fines del siglo XIX y comienzos del XX– se instaló para dar inicio a una nueva vida en otro continente. En poco más de 60 minutos, el realizador invoca y conjura recuerdos y fantasmas personales y colectivos, viajando física o espiritualmente a otras tierras, a otros tiempos, en busca de respuestas a una serie de preguntas. Para el espectador lo importante es el viaje cinematográfico, que comienza con imágenes de documentos, viejas fotografías, cartas manuscritas y termina con un atardecer que se resiste a entregar toda su belleza a la cámara. “Me interesa lo que se sale de la norma”, afirma Cozarinsky entre sorbo y sorbo de café. Carta a un padre es muchas cosas y varias de ellas califican como extraordinarias.

–No es la primera vez que trabaja desde la primera persona, con un tono entre íntimo y confesional, pero Carta a un padre se siente como una de sus películas más personales y emotivas, casi un exorcismo. ¿Cuál o cuáles fueron los motivos que lo llevaron a encarar el proyecto y a visitar por primera vez el pueblo de Villa Clara, el lugar donde su padre nació y fue criado?

–Los motivos nunca los tengo claros, debería analizarme y es un poco tarde para empezar, ¿no te parece? Tal vez fue la idea de cerrar esta trilogía de “films de cámara” –un rótulo que imaginé por oposición al cine de espectáculo, así como hay música de cámara y música sinfónica– con algo que calara más hondo en el territorio explorado en los dos anteriores. Apuntes para una biografía imaginaria era un ensamblaje de fragmentos dispersos, vividos o imaginados, que marcaron una vida. Nocturnos era una serie de variaciones, musicales y poéticas, en forma de vagabundeo nocturno, alrededor de la ausencia de una mujer querida y de la imposibilidad de escapar de la memoria. Aquí, es posible que haya empezado cuando se me hizo evidente cuántos más años que mi padre ya he vivido y qué poco sé de él, de lo que lo hizo ser como fue. De allí habrán surgido las ganas de saber de dónde vino, qué fue su infancia, esos años que marcan para toda la vida. Ir, si querés, más atrás, más lejos de mí.

–En algún punto, la figura de su padre se transforma en un enigma que probablemente no tenga solución y el hecho de que haya ingresado en la Marina Argentina le permite “recorrer” el mundo junto a él desde el presente. Pero también le hace preguntarse, en un momento particularmente potente del film, qué hubiera ocurrido si su padre hubiera estado vivo durante los años ’70.

–Esa es la pregunta sin respuesta, el punto ciego de la búsqueda que es el film. Y prefiero, como digo en el comentario, no imaginarlo por miedo a ensuciar mi recuerdo de él, en el caso de que su respeto por las instituciones lo hubiese llevado a justificar lo injustificable. Y está bien que deje la pregunta en el aire, porque todo lo que voy descubriendo en el film resulta un punto de partida para nuevas preguntas, y las más importantes, como en la vida, no tienen respuesta.

–Viendo su obra cinematográfica, resulta claro que no se siente cómodo con etiquetas y formatos encorsetados. Sin embargo, resulta imposible no pensar Carta a un padre como un ensayo personal. ¿Se impuso ciertas limitaciones o reglas a la hora de pensar en la forma de la película?

–Ninguna. La libertad se paga limitándose. El film es un ensayo, sí, personal, pero todo el tiempo de su preproducción así como durante el montaje, la preocupación principal fue que no resultase privado. Personal, sí; privado, no. Y creo haberlo logrado por la cantidad de mensajes que recibí, de gente cuyo origen familiar y social no tiene nada que ver con el mío, pero a quienes la película interpeló. Un tema recurrente, tanto de quienes la vieron en el Bafici como antes en Viena o en París, es “yo también me quedé con tantas preguntas por hacerle a mi padre, cosas que sólo empezaron a interesarme ahora que él ya no está”.

–Existen referencias a otras películas de su filmografía, muchas de ellas veladas o no tan evidentes, e incluso algunos fragmentos de Le violon de Rothschild. ¿Cómo inscribiría Carta a un padre en el resto de su obra reciente?

–Efectivamente, hay fragmentos de Le violon de Rothschild y también de Boulevards du crépuscule y Apuntes para una biografía imaginaria. Mirá, esa cuestión es algo que de afuera la pueden ver mejor que yo. Todas mis películas, todas mis novelas y cuentos tuvieron la intención, mejor dicho el motor inicial, de hacer algo distinto de lo que había hecho antes, de partir en una dirección nueva. Pasan los años y, si releo o vuelvo a ver, me doy cuenta de la continuidad antes que de la ruptura. Como si lo que esperé que fuese un zigzag resultó una línea bastante, bastante recta.

–Existe en el film un componente literario, en particular ligado a la poesía.

–Ya en Nocturnos el monólogo interior del personaje central está hecho de citas de poesía. Fue un deseo largo tiempo postergado hacer eso en un film. En Carta a un padre hay tres intervenciones de poesía para la última parte del film, cuando el narrador, en Entre Ríos, se enfrenta consigo mismo: la cita de Arseni Tarkovsky para el paisaje entrerriano; la de Georges Perec para una foto de 1917; la de un paseo estudiantil en el día de la primavera, imagen de algo irrecuperable; la de Wilcock para mi sombra en la senda de tierra colorada: “Mi sombra es la sombra de un joven / y yo también soy la sombra de un joven”. Creo que esos tres momentos despegan al film de lo que podría ser visto, no por mí, como lastre “documental”, palabra que no me gusta, para alzarlo hasta la contemplación pura, la de la fogata y el crepúsculo.

–¿Cómo pensó el sonido de la película, desde la particular mezcla de audio hasta la música, que sólo aparece en un momento determinado del metraje?

–En los dos “films de cámara” anteriores trabajé con mucha música de Ulises Conti, sobre todo en Nocturnos, para el que compuso una partitura original que recorre todo el film. Por esa cuestión de ir siempre en zigzag, contradiciéndome, aquí decidí que no habría música hasta el final, con el tema del Chango Spasiuk que me había acompañado mientras tomaba notas para el film. Julia Huberman compuso una inspirada partitura de sonidos naturales y algunos pocos efectos sonoros que siguen, como en puntas de pie, a las voces, hasta la explosión final del Chango en la toma del lento crepúsculo. El de Julia fue un trabajo muy sutil y refinado en su discreción.

–Usted ve bastante cine de sus colegas. ¿Qué films recientes le interesaron?

–Con los años, mi gusto por un cine que podría llamar clásico (digamos Lubitsch o Renoir o todo el film noir de los años ’40) no ha disminuido. Pero he pasado a sentirme más cerca, más en diálogo, con un cine que rompe con lo narrativo y la comunicación inmediata. No veo los grandes espectáculos recientes porque me parecen banales cuanto más efectistas. Veo mucho cine argentino de jóvenes. Una película que me sacudió muy fuerte es P3nd3jo5, por la maestría de Perrone para orquestar tantas apuestas audaces: la vuelta al cine “mudo” (que no significa sin sonido porque hay una admirable banda sonora que sin interrupción durante las tres horas del film mezcla cumbia con Puccini), la discontinuidad entre toma y toma (para un criterio escolar, de manual), los bordes oscurecidos a lo Griffith, finalmente eso que a mí me toca más, la presencia de los muertos. (Escribí en el libro Lejos de dónde: “Los muertos siempre vuelven y las víctimas son los muertos más tenaces”.) Pero podría hablarte de films que están en una búsqueda diferente y también me parecen únicos: Cornelia frente al espejo, de Daniel Rosenfeld, o Viola, esa temprana perfección de Matías Piñeiro. Creo que lo único que vale hoy es hacer algo que no imite ni pretenda parecerse al cine de consumo.