Tal vez sintiéndose en falta por no recordar con precisión al periodista, que lo entrevistó unos cuantos años atrás, Jean-Louis Comolli se excusa apelando a su escasa memoria. Lo cual es sorprendente, teniendo en cuenta que las citas de sus textos y películas pueden ir de un olvidado film mudo a un documental desconocido de origen remoto. Sin embargo, Comolli sostiene que cada vez que tiene que escribir sobre una película necesita reverla. Eso genera una inesperada empatía con el entrevistador, que por esa misma razón suele sentirse poco menos que un discapacitado profesional. “Mire, le voy a contar algo”, se franquea este argelino entusiasta, la clase de entrevistado con la cual toda entrevista se hace fácil. “Eran tales mis problemas de memoria que cuando dejé la secretaría de redacción de Cahiers du Cinéma escribí un artículo de 60 páginas sobre el tema. Nunca se publicó. Ahí está. Tal vez lo publique algún día.” En ese punto, el invitado más importante de la 16º edición del DocBuenosAires vincula la necesidad personal de rever una película con lo que representa repensar una obra artística, y con las consecuencias que esto trae en relación con el tiempo aplicado al conocimiento. La pérdida del espacio cinematográfico determinado por el pasaje del celuloide al digital y la aceleración cada vez mayor que el Capital imprime al mundo y al cine son dos de sus preocupaciones más persistentes en la actualidad.

Nacido en 1941, Jean-Louis Comolli ejerció la crítica de cine en “los Cahiers” desde comienzos de los 60 hasta fines de los 70. Básicamente, lo que se conoce como “los años Mao”. Desde 1966 hasta 1971 fue Jefe de Redacción. A comienzos de los 80 abordó la realización, primero de films de ficción y más tarde documentales, y ha esta altura ya ha hecho gran cantidad de films de no ficción. Una actividad que se le conoce menos es la de historiador de jazz, con dos libros en colaboración: un diccionario del género y un trabajo sobre el free jazz. Su publicación más reciente es un libro sobre ISIS, por el momento sin edición en castellano, cuyo título traducido sería “ISIS, el cine y la muerte”. Por segunda vez en Buenos Aires, Comolli trajo al Doc su trabajo más reciente como documentalista. Se trata de Richard Dindo, páginas escogidas, dedicado al realizador de Ernesto Che Guevara, diario de Bolivia, que se proyectará hoy en la Alianza Francesa, a posteriori de una Master Class brindada allí mismo por el teórico y realizador cinematográfico (ver datos al pie).

Lo otro que trae por aquí al invitado es la edición, a cargo de Manantial, de su segundo libro traducido al castellano, luego de Cine contra espectáculo (2010). Se trata de Cine, modo de empleo. De lo fotoquímico a lo digital, glosario de términos que van de lo técnico a lo teórico, que Comolli coescribió junto a Vincent Sorrel. En un par de cientos de entradas ordenadas alfabéticamente, que comienzan con el freudiano “pasaje al acto” [presentado como “acto (pasaje al)”] y terminan con el simple “zoom”, este diccionario aspira a dar cuenta del estado actual de la especialidad desde un lugar de alta reflexión teórica, del que da cuenta una luminosa introducción, a cargo del autor (ver recuadro).

–Es un cineasta que me gusta mucho, por varias razones. Una es que en sus películas hizo salir al género documental del periodismo. Se dedicó a hacer ficción. Porque los documentales son películas de ficción que no dicen su nombre. La diferencia entre documental y ficción no es sólo una cuestión filosófica sino también una necesidad del mercado. Es el mercado el que necesita etiquetar los films. Nosotros, cineastas, cinéfilos, no necesitamos hacerlo. Clasificar es necesario para vender. De hecho, el propio término “documental” surgió tardíamente en la historia del cine. Cuando el pionero Robert Flaherty filmó Nanouk, el esquimal (en los años ‘20), el término “documental” no existía. Todo era “cine”, y el cine era de ficción.

–El que lo incorporó, a mediados de los años 40, fue el realizador y productor británico John Grierson. En cuanto a la relación entre documental y ficción, y para seguir con Flaherty, cuando fue a filmar la vida de una familia de pescadores en el archipiélago de Arán, cerca de las costas de Irlanda, la familia la formó él, con un hombre de una isla, una mujer de otra isla y un niño de una tercera isla (risas). ¡Ficción absoluta! ¡Hizo un casting, como en Hollywood! Lo único en lo que no trampeó fue en que las islas en las que filmó son las verdaderas islas de Arán.

–Otra cosa que me interesa mucho de él es que en su obra, mucha de la cual está dedicada a escritores, su visión de ellos es muy subjetiva. Por ejemplo, el documental sobre Rimbaud, que es actuado, Arthur Rimbaud, une biographie (1991). Todos los especialistas en Rimbaud en el mundo entero lo encuentran espantoso, porque Dindo ha cometido lo que la adaptación literaria considera pecado venial: conservó, de algunos poemas, los versos que consideraba valiosos, y eliminó los que no. ¡Incluido El barco ebrio, una de las obras mayores de la poesía occidental! (risas). Por eso, mi documental se llama Richard Dindo, páginas escogidas. Pero también soy yo el que escoge, porque de la obra inmensa de Dindo elegí sólo media docena de films sobre los que me interesaba hablar con él.

–Creo que en esos casos, como en otros, la lengua produce el cine. Se produce un efecto de realidad en la lengua, deviene algo real, y además la relación entre el espectador y la película pasa por la lengua. Eso me parece importante, en la medida en que la tendencia general del cine mundial es hablar cada vez menos. El cine va enmudeciendo. Toda una civilización construida sobre el valor de la palabra, que se remonta a la Grecia antigua, se halla en regresión por efecto del poder del Capital. En sus películas, Dindo devuelve a la palabra parte del lugar perdido. Sus palabras comunican sentido, emoción, cosas de las cuales el cine de gran espectáculo de hoy en día no puede enorgullecerse. El cine de gran espectáculo trabaja sólo sobre la sensación. Concibe a los espectadores como esas ranas de laboratorio del siglo XIX a las que se les suministraban descargas eléctricas para producirles reacciones reflejas.

–Hay algo paradójico. Por un lado, un proceso de democratización. El abaratamiento de las cámaras que produjo la digitalización permitió que prácticamente cualquiera estuviera en condiciones de acceder a la posibilidad de filmar una película, algo que en tiempos del celuloide era sólo para pocos. Ahora bien, hay un filósofo francés que se llama Bernard Stiegler, que toma de Derrida la utilización del término griego pharmakon, que significa remedio y veneno. Las dos cosas por igual. Depende de cómo se utilice es el efecto que producirá. Lo mismo pasa con el digital. Un problema es que por primera vez el digital permite ver la imagen real en continuidad con la imagen registrada, en el mismo momento. Con el celuloide se registraba la imagen y para saber cómo había quedado había que esperar un par de días para revelarla. Esa pausa entre el momento del registro y el de la observación tenía una gran importancia, ya que obligaba al cineasta y al director de fotografía a volver sobre el objeto, a verlo con otros ojos, a reflexionar. A adoptar una distancia crítica, en suma.

–Hoy esa distancia no existe más. Se puede corregir un poco la imagen, pero nada más. El tiempo del registro y el de la reflexión se confunden. Queda abolido el poder del registro, que está hecho para durar. Durante mucho tiempo se pensó que la cámara es “una máquina para ver”. No es verdad. Un par de anteojos son máquinas para ver. Un telescopio, un microscopio. La cámara registra, eso es lo que hace. Y el registro implica una determinada extensión del tiempo, una duración. Eso es lo que se apunta a abolir. El ideal es la instantaneidad. Los juegos de video dependen de decisiones velocísimas, movimientos casi reflejos. El cine no. El cine depende de mirar, observar, y eso está relacionado con durar, pensar.

—¡Claro! El pensamiento requiere de una duración. La apuesta del Capital consiste en combatir el pensamiento, en tanto el pensamiento implica tiempo perdido. Se combate la duración, se favorece la instantaneidad. Un agente de bolsa no puede demorar más de un segundo en decidir si compra o vende una acción. Todo su negocio depende de esa fracción de tiempo. Si falla, queda eliminado del mercado. Pero los sujetos resisten naturalmente la aceleración. No podemos hablar más rápido de lo que lo hacemos. No podemos pasar del estado de bebé al de niño parlante más rápido. Todos los procesos relacionados con la palabra son lentos. El olvido no es veloz. La memoria tampoco. El aprendizaje es lento. El pasaje de la adolescencia a la adultez es muy lento. Por eso es que el mercado busca acelerarlo, haciendo que las adolescentes se disfracen de veinteañeras, por ejemplo. Es una oposición entre el cálculo y la racionalidad del marketing y la falta de ello, de parte del sujeto.

–Se da la misma oposición entre lo calculado y programado, por un lado, y aquello que se sale del cálculo. La técnica digital permite planificar cada imagen de un modo semejante al cine de animación, y ésa es una tendencia muy fuerte del cine contemporáneo. La presencia del actor, ya se trate de un film de ficción confesa o de ficción-documental, permite registrar aquello que ninguna programación previa puede calcular del todo: la verdad del sujeto, el cuerpo humano, la huella del tiempo inscripta en él.

* Jean-Louis Comolli presentará hoy a las 18.30, en la Alianza Francesa, con entrada libre y gratuita, su libro Cine, modo de empleo. A las 20.30, en la misma sede, su documental más reciente, Richard Dindo, páginas escogidas.