“En un punto fue como jugar con los Calquitos”, dicen Norman Ruiz y Liliana Romero, mientras muestran una cantidad de dibujos al óleo en hoja canson. Aunque parezca increíble después de ver la película, este detrás de escena tiene menos que ver con la sofisticación técnica que con el ingenio criollo. Claro que éste fue apenas uno de los capítulos de la realización de Martín Fierro, la película, recién estrenada, que demandó dos años de trabajo. El punto de partida no apareció, como suele decirse, dado: tuvieron que tomar un texto vuelto emblema de nacionalidad, continuar un trabajo que empezó Roberto Fontanarrosa y cumplir con lo que imaginó el rosarino: una película animada para grandes y chicos, “de acción y de aventuras”. Con esas coordenadas, Martín Fierro se ve hoy en el cine como un héroe de aventuras trágico y con una bellísima forma animada.

La película se centra en la primera parte del poema de Hernández, la que denuncia la persecución del gaucho con la Ley de Vagos y Malentretenidos de Sarmiento como herramienta, reclutado y llevado a la línea de fortines para luchar contra los indios. En este contexto, señala el guionista Martín Méndez, Fierro es un personaje trágico, llevado por las circunstancias. Claro que el texto de Hernández no es políticamente correcto en la forma moderna en que puede ser analizado hoy (una operación inútil, además de incorrecta). Este héroe desprecia al indio, se emborracha y mata a un negro. Y el cine argentino ya lo ha ridiculizado al mostrarlo hermanado con aquellos que desprecia. Así que los autores tuvieron que seguir “un camino plagado de obstáculos” en la construcción de un personaje que no es lineal, pero que, héroe al fin, reclama la identificación del público. Al trabajo inicial de Fontanarrosa y Horacio Grinberg, se sumó la adaptación de Martín Méndez y Enrique Cortés.

Más allá de las licencias necesarias para la trama (como hacer más “familiero” al gaucho, por ejemplo), hubo un trabajo de investigación histórica previo, que incluyó viajes a la localidad de Navarro para la reconstrucción de un fortín, por ejemplo, y la asesoría de un historiador. Y en el sonido, a cargo de Mauro Lázaro, registros de campo (en este caso, de un campo literal, situado en Saladillo) que, cuenta el músico, terminaron cambiando algunas de las ideas sonoras previas. La música, que incluye zamba, chacarera y algo de rock pesado, incluyó la grabación de las cuerdas con la Orquesta Sinfónica de Bratislava... en Bratislava. No fue una búsqueda de sofisticación: aunque parezca increíble, ir a grabar allí resulta mucho más accesible y económico que reunir músicos sinfónicos con capacidad para la tarea en un estudio de la Argentina.

Si la estética general del film, con el trazo inconfundible de Fontanarrosa en cada personaje, remite al animé, lo de los Calquitos tiene que ver con la forma en que se resolvió uno de los tantos desafíos del film: cómo dotar de color a los dibujos. Los fondos se trabajaron con una técnica infrecuente, como escenarios con textura propia, que son ni más ni menos que esta serie de hojas canson que se esparcen por el estudio. Durante ocho meses se pintaron cielos, pastos, piedras, botellas, ramitas, un mundo de utilería que después se dividió en locaciones computarizadas: fuerte, pueblo, rancho... “Hay hasta detalles de chorizos comidos o moscas muertas, fue ir armando collages”, se entusiasma Ruiz.

Página/12 reunió a los directores, el guionista y el responsable del sonido, a partir de una primera pregunta: ¿cómo asumieron el desafío de adaptar el Martín Fierro, después de tantos intentos fallidos del cine nacional, y encima con dibujitos? “La mochila no fueron las experiencias anteriores, sino los nombres que se barajaron en el papel: Fontanarrosa y Hernández”, asegura Liliana Romero. “Pero hay un punto en que es necesario desmitificar y atreverse, de lo contrario las obras literarias se vuelven intocables y eso paraliza. En realidad, el Martín Fierro no fue pensado como un símbolo, Hernández lo publicó en fascículos que se vendían en almacenes y se leían en pulperías, era muy popular...”

–Pero convengamos en que, de Lugones y Rojas en adelante, se volvió emblema.

Norman Ruiz: –Justamente por eso decidimos tomar un camino distinto, contar una aventura. Para lograrlo, por ejemplo, nos apartamos del verso, sólo aparecen unos pocos que están puestos para apuntalar, y no para explicar. Ese es un mérito del guión.

Martín Méndez: –Quisimos mostrar a un gaucho que es un héroe trágico, una especie de mártir. No es un tipo que se sube a una aventura, es expulsado y llevado por una travesía que no elige. Y que lo transforma.

–¿Cómo trabajaron la reconstrucción histórica?

Liliana Romero: –Trabajamos con el historiador Claudio Chávez para reproducir la época, mostrar por ejemplo que había una cosa muy rústica, que se sentaban en el piso, las mujeres tomaban ginebra, los ranchos no tenían muebles... Cuidamos todos los detalles: cómo usaban las botas con los pies afuera, cómo eran los estribos, cómo comían, sin cubiertos, cómo era la pulpería, el fortín...

Mauro Lázaro: –Y el sonido se hizo con el mismo criterio de realismo. El ochenta por ciento de los sonidos los tomé en un campo de Saladillo. Claudio Molfino, un baqueano, ayudó a sacar todos los relinchos de los caballos, hasta la reconstrucción de las boleadoras, o el ladrido del perro muerto de hambre, como sin estómago. Para la escena en que Fierro vuelve a su rancho y encuentra que es una tapera, tenía pensando hacer música. Pero fui a una tapera, me metí con el micrófono y dije uau, así tiene que sonar. Había muchas moscas, todo crujía, era un sonido desolador, que era lo que quería marcar.

Una perla de película es el cameo de Fontanarrosa, que dio un “sí silencioso” cuando le pidieron permiso para incluirlo. Aparece apodado en la barra de la pulpería, tomando una ginebra y vistiendo bombachas con los colores de Rosario Central. Son apenas unos segundos, que alcanzan para despertar exclamaciones en la platea en las proyecciones. En todas las películas, el público toma partido por sus héroes.