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Empezó a bailar casi de casualidad, a los diecisiete años, a poco de llegar a la ciudad. Hasta ese momento había vivido en el campo, en un pueblo fundado por sus antepasados al oeste de la provincia de Buenos Aires, cerca de San Antonio de Areco. De ese lugar y de esa época la bailarina y coreógrafa Teresa Duggan todavía guarda algo de luz, de las sensaciones que le producía. Sus momentos en Duggan –así también se llama el pueblo– no se regían tanto por el reloj sino por los amaneceres, los mediodías y los atardeceres que marcaban el ritmo de su jornada, que empezaba tempranísimo, cuando todavía imperaba la oscuridad en invierno, para ir en sulky hasta la escuela. Hoy, a veinticinco años de haber creado su compañía Duggandanza –integrada por María Laura García, Magda Ingrey, Daniela Velázquez, Marcela Figini, Ailin Rey y Giancarlo Scrocco– y con una extensa trayectoria artística, reconoce que su relación escénica con la luz viene de ese tiempo.

Entusiasmada con el lapso transcurrido al frente de su compañía, Duggan se prepara para encarar los festejos por estas bodas de plata que comenzaron esta semana con la presentación de dos obras de su autoría –4 Sustancias (estreno) y 4 Estaciones– en el British Arts Centre.

Aunque en la actualidad está abocada casi por completo a la creación coreográfica, encuentra sus momentos para ese gran disfrute del baile, “es cuando más tranquila estoy, es como si abrieran la puertita de Alicia en el País de las Maravillas”, cuenta arrobada al evocar este arte que un día la besó y la despertó para siempre.

En su formación reconoce una gran variedad de maestros y maestras, pero destaca en sus inicios a Ana Itelman y Graciela Concado, antes de partir hacia Nueva York, a principios de los ’80, en donde se formó con Alwin Nikolais. Luego de ese período de pura “efervescencia creativa” volvió para fundar su propia compañía, además de sumarse a numerosos proyectos de otros artistas –trabajó con Gerardo Hochman, con la compañía de circo La Pipetuá, y también participó de las puestas en escena de grupos musicales como 5 Encantando y Al Tun Tun, y en diferentes espectáculos infantiles–.

Un poco contradiciendo el canon de la danza que dice que para dedicarse a esto hay que iniciarse muy temprano en la infancia, vos empezaste a bailar a los diecisiete años. Para las chicas que quieren bailar debe ser muy estimulante verte bailando y creando coreografías. Cuando vos empezaste, recién llegada del campo, ¿tenías imágenes previas de cómo tenía que ser una bailarina o una coreógrafa?

–No. Yo en realidad me acerqué a la danza desde un lugar tan ignorante y de tanto desconocimiento, que no tenía ningún prejuicio. Y eso fue como un lujo. Y por otro lado, al no tener todos esos prejuicios, se acortó muchísimo el camino. La primera clase de danza la tomé con Ana Itelman y era una clase de improvisación. A mí me pareció divertidísimo lo que había que hacer, y en ningún momento pensé cómo me verá Ana o qué pensará de mí, y cuando terminó la clase ella me dijo: “¡Qué suelta que sos!”. Y yo pensé: “¿Por qué me habrá dicho eso?”. Porque para mí lo más natural era ser suelta. A mí toda esa cosa totalmente inocente me acercó a esto. Yo me siento un poco como la Bella Durmiente, como que la danza me dio el beso y desperté a un espacio totalmente vital dentro mío. Además, yo nunca pensé que iba a ser bailarina, nunca proyecté qué era lo que iba a ser. Pero estoy muy agradecida de haber empezado con gente tan interesante como Ana Itelman y Graciela Concado, porque yo inmediatamente empecé a aprender a bailar, a crear, a inventar, a improvisar. Por otro lado, a la danza que yo me dedico, que podríamos llamarla danza de autor, no es una danza clásica que es mucho más difícil empezarla de grande. Martha Graham, que fue la coreógrafa más importante del siglo XX, empezó a bailar a los veinticinco años, después aprovechó y vivió hasta los noventa y siete (se ríe). Por eso yo creo que a veces no importa la antelación con la que uno empieza las cosas sino la certeza con la que uno lo hace. El tiempo lo considero completamente relativo, y también creo que los prejuicios son los grandes obstáculos que tenemos para crecer y para desarrollarnos.

Te fuiste en el año ’80 a estudiar unos meses a Nueva York y te quedaste cuatro años, justo en un momento muy especial para la danza, en el que empezaba una ruptura con las concepciones más tradicionales y se incorporaban elementos como el break dance o el audiovisual. Fue en la época en que, según tus propias palabras, se empezó a pensar a la danza desde los huesos y no desde los músculos.

–Claro, porque toda la primera etapa de la danza moderna y después contemporánea, los bailarines se habían transformado casi en atletas. Hubo un cambio de pensamiento, porque el movimiento muscular es como un movimiento más envasado. En cambio, el movimiento de los huesos tiene que ver más con las articulaciones, es mucho más relajado, porque la coyuntura encuentra su relax entre un hueso y el otro, el cuerpo se transforma en algo con muchísimas más articulaciones que cuando uno mueve las articulaciones grandes, que serían los brazos, las piernas. Entonces, hubo toda una corriente de movimiento que empezó a incorporar cosas del tai chi, de las artes marciales, una cantidad de técnicas que fue llevando a estos creadores a una investigación del movimiento y el cuerpo que cambiaron completamente la forma de bailar. Una de las creadoras de esto fue Trisha Brown, con sus coreografías y sus movimientos. Se empezó como a retroceder al movimiento natural, barajar y dar de nuevo, por ejemplo se ponía a gente que no bailaba a hacer movimientos de bailarines. Porque era como si los otros movimientos se hubieran transformado en un catálogo, siempre de la misma manera. Y en la danza contemporánea, que había tomado muchas cosas del ballet, había empezado a pasar un poco eso. También, lo que se descubrió es que con esa técnica casi no había fecha de vencimiento para bailar. Lo muscular era de mucho más corto plazo que lo articular, porque en lo articular uno trabaja con su propio esqueleto y con su propia imagen, y todo lo que uno puede llegar a desarrollar es desde una investigación más profunda, más interna, no tanto desde la imitación. Se empezó a dar valor a lo diverso. Desde Pina Bausch y desde antes inclusive, estaba el flaco, el petiso, el gordo, la riqueza está en la diversidad, no en lo uniforme. También se modificó la manera de abordar una coreografía y los roles, había una cuestión de géneros en donde no estaba tan marcado lo que hacía el hombre y la mujer, sino que ambos podían hacer el mismo tipo de movimientos. Los años ’80 fueron muy nutritivos, un momento de gran efervescencia.

Y con todo este bagaje de principios de los ’80 en Nueva York volviste a la Argentina y retornaste a tus primeros amores, tus profesoras, Itelman y Concado. Vos dijiste alguna vez que en ese momento empezaste el Tao de la danza. ¿Qué es eso?

–Yo siento que la danza y la vida son una misma cosa, son un mismo camino, el camino que yo elegí, a partir de cómo veo la danza veo la vida y a partir de cómo veo la vida veo la danza. Entonces, en mi manera de relacionarme con la gente, con mi trabajo, siempre siento que hay algo superior, que yo en realidad trabajo y propongo, pero que hay como una inteligencia superior que siempre me ha guiado. El Tao un poco es eso, dejar que las cosas sucedan como tienen que suceder. Pero esto no quiere decir que hay que dejar de trabajar. Tengo una sensación muy linda de que hago el tipo de danza que quiero hacer. El Tao es que las cosas se van realizando y se van tejiendo desde un lugar completamente natural, como una planta que busca la luz y que saca sus hojas y después florece, y no está deseando ser otra cosa.

Por tu trabajo con un montón de artistas que no necesariamente vienen de la danza, como acróbatas o cantantes, da la sensación de que tenés una visión bastante amplia de por dónde puede pasar la danza.

–A mí me gusta mucho trabajar con otros artistas, que me llamen para puestas en escena. Yo ya no siento que soy una coreógrafa de danza contemporánea, como que tengo una mirada más amplia. Por eso creo que también tengo bastante ojo para ver el potencial que tiene el otro y poder sacar lo mejor de esa persona, no de mostrar lo que no tiene sino de sacar y fortalecer eso que hay. Yo siempre trabajo con lo que hay, no sobre lo que falta. En realidad tengo esa mirada con todo. A mí el obstáculo me gusta mucho, porque hace trabajar el ingenio. Con ese pensamiento de que es un desafío atravesarlo, a veces te salen cosas mucho más interesantes que si está todo servido. Esa es una de las cosas que me han gustado mucho de Frida Khalo (a quien dedicó la obra Su Frida viva la vida, en 2007). Siento que ella del obstáculo hizo arte y todo lo que tenía en contra lo puso a favor.

¿En qué se modificó tu visión de la danza en estos veinticinco años?

–Con toda la globalización, con toda la información, que se puede ver en YouTube miles de versiones de cosas, creo que eso se hizo una especie de zapping mental enorme, estamos influenciados por todo eso. Creo que algo que cambió es el tiempo de las obras, por ejemplo. Antes un espectáculo duraba una hora o un poco más, había programas con tres obras de una hora, como que el receptor estaba mucho más calmo para poder asimilar cosas. Ahora es todo ya, todo fragmentado, eso para mí es, visualmente, un gran cambio. Con respecto al desarrollo en una obra, antes tenía que tener su principio, un nudo y su desenlace final. Ahora es muchísimo más segmentado, más veloz, una secuencia no tiene que relacionarse con otra. Antes había como una necesidad de que todo se relacione, de que haya transiciones, ahora muchísimas transiciones se resuelven apagando la luz y cuando se prende la luz viene otra cosa, nadie se rompe mucho la cabeza por ver cómo hacer un cambio de una escena a la otra. Todas esas cosas son prácticas y tienen que ver con la televisión, con el bombardeo de imágenes, que se fueron como impregnando en nosotros sin darnos cuenta. La posibilidad de contemplación cambió muchísimo, ahora lo lento parece aburrido. Creo que la disposición del tiempo del que propone y del que recibe cambió completamente, y al cambiar eso hay un nivel de ansiedad muy grande.

Funciones: miércoles de mayo y junio, a las 21 hs.
Lugar: BAC - British Arts Centre, Suipacha 1333
Informes: 4393-6941.
Bono contribución: $ 20.
Info: www.britshartscentre.org.ar