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Su cuerpo enfermo menguaba día tras día durante el otoño, un calendario citológico hostigaba cada trazo de la artista que había nacido en Cleveland –ciudad con nombre cinematográfico, un invento para cartoons–. “Una artritis degenerativa dolorosa diagnosticada a los treinta que la paralizó durante años”; “una complicada infección respiratoria”, recitaron los obituarios de octubre mientras ella, con el pelo blanco corto, muy corto y finito bordeándole de cerca la superficie ósea, todavía sonreía para la foto. Un epígrafe recordaba sus diatribas a Bush y otro le decía adiós a su entraña feminista.

Tenía un año cuando sus padres se mudaron a Chicago y fue allí donde estudió arte y donde conoció a León Golub, pintor y esposo por más de cincuenta años con quien vivió algunos en Europa y con quien trabajó en sociedad eterna. Compartían un gran loft en el Village neoyorquino cuando él murió en agosto de 2004. Aquel espacio dividido se mantuvo intacto después del funeral, ella en una mitad y una gran pintura de Golub, en la otra. “El arte de posguerra siempre fue una institución masculina, las mujeres podían unirse si jugaban las mismas reglas que los hombres, es un club de hombres”, respondía Nancy cada vez que le preguntaban por sus obras sobre Vietnam y por la palabra “pacificación” en boca del Pentágono. Fue entonces que construyó un lenguaje propio para sus humanos pintados, híbridos descuartizados con articulaciones quebradas y penes cerúleos que eyaculaban sangre. El aullido de la aniquilación hacía la ronda y el contorno del cuerpo femenino transformaba el espacio. Ya antes había explorado los límites del lenguaje a través de la voz de ira de Artaud, un misógino radical, en dos secuencias pictóricas, Cuadros de Artaud y Codex Artaud. “Utilicé las citas de A. A. sobre la lengua cortada, acallada y fragmenté estas citas con imágenes que había pintado de cabezas cortadas, fálicas lenguas en tensas figuras masculinas, femeninas, andrógenas. (...) Estaba literalmente sacando la lengua al mundo.” Y cuando lo hace funde en el tiempo la condición perpetua de un silencio histórico –una obra con iconografías de mitos egipcios y otras mesopotámicas– y entonces sólo dibuja mujeres. Durante años los hombres dejaron de aparecer en sus paneles estampados hechos con fragmentos de palabras en tiritas de papel fino, tenue, gastado, casi lamido.

A partir de los años setenta el sometimiento cultural y la violencia física sobre las mujeres fueron huella digital en las coloraciones emancipadas de Spero y carne de su desvelo para desenmascarar a la sociedad anónima de arquetipos femeninos.

La silueta de una mujer joven torturada y desaparecida por la dictadura argentina (el collage se llama Argentina, 1981 y es un estampado sobre informes escritos a máquina en inglés donde se lee tortura, mujer embarazada, Buenos Aires...) completa una de sus series documentales sobre la opresión. Aquel líquido amniótico negro que aparecía en una de sus primeras obras chorrea rojo sangre a fines de los sesenta y construye la resistencia del cuerpo físico ante las palas –“insectos fálicos”– de un helicóptero de guerra que se meten por las encías, arremolinan cadáveres vivos y le dan retrospectiva a la clevelanders salvaje, nunca sentimental.