El nombre de Emilio García Wehbi difícilmente reclame mayor introducción. Dueño de una estética perturbadora, acompañada siempre de una potente reflexión sobre el mundo, las propias condiciones de esa estética y la función del arte, poco cuesta reconocer su marca en los proyectos que aborda desde los lenguajes escénicos, ya sea como director teatral, régisseur, performer o artista visual. Sin embargo, este fuerte carácter tal vez haya contribuido a opacar el espesor literario de su producción. El error comenzó a saldarse hace poco, con la publicación de Botella en un mensaje, compilación de siete de sus textos escritos para la escena, al que viene ahora a sumarse una pieza ineludible: Luzazul.

Elaborado como libreto para una ópera compuesta por Marcelo Delgado, el texto se plantea una tarea ardua: la reescritura de Tres mujeres (1962), singular poema de Sylvia Plath concebido a la manera de un monólogo para tres voces, las de tres pacientes de una maternidad. A los problemas propios de trabajar sobre una de las voces más singulares del siglo XX se suma el ineludible escollo de la distancia de género. ¿Cómo puede un hombre escribir ese texto sin caer en la “imitación” de modelos estereotipados? Al encontrarse con Luzazul, lo primero que llama la atención es el objeto mismo. A diferencia de lo que suele ocurrir con las ediciones de textos dramáticos, se advierte aquí un cuidado, una atención, un pensamiento sobre el objeto que impone a la lectura una actitud distinta. Las fotografías “de obra” son sustituidas por retratos de las actrices tomados por Sebastián Arpesella para la propuesta escénica, intercalados al final de cada una de las tres grandes secciones que componen el texto (“Cama #1”, “Cama #2” y “Cama #3”). La calidad de impresión, sobre todo en los planos negros, es notable. A modo de señalador, acompaña el volumen una hebra del hilo que ha sido utilizado por la artista Elisa Canello para bordar la fotografía original de tapa. Un Epílogo del crítico teatral Federico Irazábal ayuda a entender la articulación de la propuesta de García Wehbi en la escena porteña.

Tiene sentido señalar todo esto porque se trata de un acompañamiento que rodea y circunscribe el texto, lo enmarca, en un procedimiento que a su vez es constitutivo también de la composición del poema. Mientras que el final, como suele ocurrir en García Wehbi, es abrupto, su “inicio” es demorado por un conjunto de elementos que imponen otro tránsito: una primera página íntegramente ocupada por nombres griegos de mujer reproducidos en letras mayúsculas a la que siguen otras siete, con textos muy breves también en mayúsculas, casi como si se tratase de carteles o intertítulos, un prólogo que reescribe el encuentro de las tres brujas que da comienzo a Macbeth y un último cartel que da paso al “texto” (“Silvia(s) Plath con la(s) cabeza(s) en el horno tapando el resquicio de la puerta con pañales sucios para no desaprovechar gas”).

Lejos de cualquier idea de representar a partir de la imitación, esta escritura se sabe en tensión con el mundo; por eso mismo traba distancia. Si algo tiene de característico, es que tarda en darse, obstruyendo toda posibilidad de la lectura como mero consumo. Paradójicamente, el momento de “comenzar” aparece signado por el suicidio, y en abrupto contraste, lo primero, al descorrerse aquello que vela la escena, es un paritorio y en su centro mismo una mujer en trabajo, con las piernas abiertas, duplicando especularmente la reversibilidad entre extremos que establece el palíndromo del título.

A diferencia de Plath, García Wehbi no alterna las voces, sino que las aísla en bloques, duplicando su confinamiento hospitalario. Ocurre que en el paso que media de 1962 a 2013, de la poeta mujer al intérprete-traductor hombre, éstas no son ya mujeres vivas. Son mujeres muertas dando luz a un conjunto de referencias que las subsume en series y las convierte en espectáculo, como si se tratara de la interminable caída en la madriguera-sepulcro de todas las Alicias. “¿Quién dijo que las salas de parto son cálidas?”