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La anécdota es bien conocida por varios, pero no por eso pierde su interés simbólico. Durante la grabación de “Shine on You Crazy Diamond” para el disco Wish You Were Here (1975), de Pink Floyd, los miembros de la banda notaron una extraña presencia dentro de la sala de grabación. Un hombre gordo, pelado, con las cejas afeitadas, los miraba desde el otro lado, o mejor, miraba a través de ellos, más allá de ellos. Rick Wright y Roger Waters, respectivamente, el tecladista y el bajista y principal compositor de la banda (en ese momento), reconocieron a duras penas la identidad de esa presencia: el tipo que estaba del otro lado no era otro que Syd Barrett, amigo de todos los presentes, fundador de la banda, principal compositor durante las primeras épocas e icono (en todos los sentidos posibles) de la psicodelia inglesa durante la segunda mitad de la década de los sesenta. Ahora estaba allí, absolutamente irreconocible, aplastado por el consumo de drogas psicodélicas (LSD, sobre todo) e ido, perdido en un mundo que ya no entendía, un mundo del cual ya no formaba parte, con esos ojos que, como bien dice el tema homónimo de ese disco, eran dos agujeros negros en el cielo.

Pocas anécdotas resumen con tanta contundencia el pasaje de la psicodelia al rock progresivo como este encuentro: fundamentalmente, revela no tanto la continuidad entre la psicodelia y el prog rock sino, antes bien, su distancia, el quiebre entre una y otra tendencia partiendo, quizás, de los mismos elementos, tanto artísticos como sociales y económicos. Vendiendo Inglaterra por una libra, el libro de Norberto Cambiasso (editor y director de la mítica revista Esculpiendo Milagros, profesor en la UBA, en la Universidad de Quilmes y en el Conservatorio de Música Manuel de Falla) insiste en este último punto: lo que la mayor parte de la crítica musical y de los especialistas en el tema dejan de lado es que esa relación entre dos momentos muy diferentes de la producción musical inglesa implica, también, un cambio dentro del orden social y económico del país insular, cambio que propició, en algún sentido, el viraje del Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, de The Beatles, y el The Piper at the Gates of Dawn, del Pink Floyd de Barrett (ambos de 1967), a King Crimson, Yes, Genesis, Emerson, Lake & Palmer y el segundo Floyd.

“Un periodista amigo lo definió como un libro subversivo”, comenta Norberto Cambiasso acerca del primer tomo de una historia del rock progresivo que tiene planeados dos volúmenes más. “Con eso quería decir que mi libro va a contramano de cierta doxa extendida en estos asuntos. Escribí este primer volumen contra la idea que repetían todos los grandes textos anglosajones dedicados al género a partir de la segunda mitad de los noventa: Rocking the Classics, de Edward Macam, Listening to the Future, de Bill Martin, The Music’s All That Matters, de Paul Stump, y la mayoría de los artículos del Progressive Rock Reconsidered editado por Kevin Holm Hudson. Esto es: que la progresiva, en última instancia, era un derivado del milieu contracultural que se había forjado en los sesenta. Yo afirmo que la progresiva se dio en una época mucho más recesiva, durante buena parte de la década del setenta y que eso hacía que su génesis en dicho medio no coincidiera con la naturaleza que adquirió durante su evolución posterior. O sea, no es producto de los optimistas sesenta, sino de los catastrofistas, o cuanto menos, paranoicos, setenta. Me pareció que sólo podía demostrar el punto si llevaba a cabo una reconstrucción lo más detallada posible de las condiciones históricas del período. Además, quería poner el énfasis en cómo se veían a sí mismos los protagonistas de la época.”

LA INOCENCIA PERDIDA

¿Cuáles eran, entonces, esas condiciones socioeconómicas en las cuales se gestó la psicodelia y, de allí, el rock progresivo? En principio, desde mediados de la década del cincuenta la sociedad británica vivía en un clima de nostalgia fruto de dos situaciones concretas: en primer lugar, la retirada de las fuerzas inglesas en el conflicto del Canal de Suez, en 1956-1957, frente a Egipto (y frente a la presión de las dos potencias de la Guerra Fría: EE.UU. y URSS), les mostró tanto a los británicos como a los franceses que ellos ya no tenían lugar dentro del mundo bipolar que se constituía contundentemente en el clima geopolítico posterior a la Segunda Guerra Mundial. Esa pérdida de sus pretensiones imperialistas dejó una seria marca tanto en la política británica como en su clima social, cada vez más volcado a recuperar los valores de antaño. Tal comportamiento se reforzaría por la segunda característica determinante del período: la llegada de la cultura de masas y el mundo perfilado según la visión de Estados Unidos, lo cual llevó a gran parte de la sociedad inglesa a refugiarse en esos valores que sentía en declive. En términos económicos, la administración de Harold Wilson durante su primera instancia como primer ministro (1964-1970) lidió constantemente con una devaluación postergada y resistida hasta finales del período, cuando la presión de los mercados impuso un proceso devaluatorio que marcaría a los laboristas como “el partido de la devaluación” (etiqueta que el propio Wilson buscaba dejar de lado). Además, el modelo keynesiano adoptado, que incluía una fuerte presencia del Estado en temas sociales y una moneda que dependía directamente de los dictámenes de la política fiscal, empezaba un proceso de declinación que llevaría a la reducción del Estado propuesta por los conservadores, la cual sería bandera de Margaret Thatcher una vez asumido el poder, en 1979, cuando el prog rock ya había sido desbordado por el aluvión punk.

La respuesta a todo este clima parece darse sintéticamente en una canción. “Strawberry Fields Forever” hace una clara referencia a la búsqueda de un lugar mágico, lejano a la dura industrialización y el mundo comercial que se imponía en la cultura de masas, además de bogar por un pastoralismo que ya aparecía como temática recurrente en las producciones artísticas inglesas desde hacía bastante. Y es que en esa canción lo que tenemos es un desesperado esfuerzo por recuperar la mirada de una niñez metafórica que recorre la campiña inglesa en un intento por mantener vivo aquello que se iba perdiendo en el horizonte social (¿o acaso los Beatles no era la misma banda que había construido ese monumento sonoro al tiempo pasado en “Yesterday”?). Pero la canción insinúa más que eso, mucho más. La canción recuperaba el nonsense inglés que adoraba Lennon y que también tenía su epítome en Lewis Carroll, presentaba un uso de instrumentos sinfónicos que después explotaría con la llegada del prog rock y mostraba un trabajo con las texturas sonoras que dejaría impresionados tanto a rivales como a sucesores de la iniciada psicodelia inglesa. Pero, el revés de la historia muestra también los límites sociales del movimiento: la “revolución” que comenzaba a gestarse estaba mucho más volcada a la introspección antes que al enfrentamiento social. Por eso, mientras que el rock norteamericano se enfrentaba a ese gran fantasma que era la Guerra de Vietnam, mientras en Francia los jóvenes se levantaban contra el orden establecido formando una alianza inusual con los obreros fabriles, los jóvenes ingleses vivían buscando su verdadero yo interior en un paisaje absolutamente solitario de jardines de infancia idos en el tiempo. Ya lo sentenciaba el tema: “Nothing is real...”.

MODERNISMO PROGRESIVO

El cambio entre la psicodelia y el rock progresivo se da, en primera instancia, como un cambio de tono. Mientras que la psicodelia inglesa vivía de la nostalgia, el rock progresivo se entregaba a una melancolía radical que reforzaba el solipsismo y que entregaba a un gran número de músicos a buscar sus fuentes de inspiración, sus nuevos métodos de trabajo, en una extraña combinación de operaciones artísticas ligadas a la música sinfónica y la base del blues tradicional que el rock and roll había convertido en un formato cerrado. En algún sentido, lo que se tenía entre manos con la aparición de discos determinantes como In the Court of the Crimson King (1969), de King Crimson, Meddle (1971) y The Dark Side of the Moon (1973), de Pink Floyd, The Yes Album (1971), de Yes, y el ambicioso Pictures at an Exhibition (1971), de Emerson, Lake & Palmer, era una nueva forma de hacer pop que desveló tanto al gran público como a los especialistas, los cuales tenían que ver el desarrollo de las pautas de producción del modernismo musical de principios del siglo XX, ya no en la música “clásica”, sino en el rock inglés de los primeros años de la década del setenta. Y es que el rock progresivo, a pesar de su petulancia y ese gesto de condescendencia para sí mismo, también había incurrido en un comportamiento romántico que buscaba combinar los métodos de la alta cultura musical con los elementos del folklore del momento (el rock y el blues). “Lo que sostengo es que existen ciertas continuidades entre el organicismo romántico y los modernismos de distinto tipo”, señala Cambiasso. “Y que la progresiva se inspira en las dos tendencias. El romanticismo está muy presente en ciertas zonas de la contracultura hippie, el folk, el prog y los singer songwriters. Pero hay una vocación indudablemente modernista en la idea del rock auteur, una idea que podemos remontar a cosas como los Beatles, los Kinks o Syd Barrett.” Si revisamos los principios musicales del propio Arnold Schönberg, uno de los nombres ineludibles del dodecafonismo, podemos ver cómo se repiten en las ejecuciones de la música progresiva. Por ejemplo, la necesidad de rechazar la composición de un tema y de pensar en función de la pieza, estrictamente, de la obra global. El todo como algo más que la suma de las partes. Detrás de todo disco progresivo está ese ideal romántico del desarrollo de las unidades mínimas presentadas en el primer tema a lo largo de toda la composición, como si, en alguna medida, ese todo ya estuviese insinuado en sus elementos primigenios.

El proyecto de Norberto Cambiasso es admirable: combinando una perspectiva anecdótica y periodística con una lectura teórica que no se encierra en sí misma (y que no recurre abusivamente a la proliferación de notas al pie), el autor ofrece en este primer tomo una lectura amena e incisiva que va en contra del rechazo de la crítica internacional del rock progresivo –fundado en las mismas virtudes del género: lo que puede leerse como temple vanguardista también se puede interpretar como egocentrismo artístico e inane grandilocuencia– y que lee el fenómeno como una emergencia de ciertas condiciones sociales que lo acercan a una lectura en clave materialista (y no necesariamente marxista) de los hechos. ¿Cómo sigue esta historia? Cambiasso adelanta: “Aun después de limitarlo a Gran Bretaña, el material seguía siendo muy vasto. Porque quería trabajar con un concepto amplio de progresiva, sin reducirlo a unas cuantas bandas exitosas del rock sinfónico. Se trataba más bien de trazar un fresco lo más amplio posible del rock de aquellos años. Por un lado, me decidí por análisis detallados de unos cuantas bandas que no sólo yo, sino todo el mundo, considera fundamentales: Yes, ELP, Pink Floyd (que salieron en el primero); Genesis, Jethro Tull y posiblemente Gentle Giant saldrán en el segundo; y King Crimson y Van der Graaf Generator en el tercero. Ensayos extensos donde trato de demostrar que, amén de ciertas coincidencias, cada una constituye un universo sonoro e ideológico propio. Pero a su vez quería revisar mucho de lo que se suele arrojar hacia los márgenes del género: las communities bands y la escena contracultural, las bandas de Canterbury, el folk progresivo británico y las bandas de fusión o cierto jazz rock a la inglesa”.

En un complejo ir y venir de lo social a lo artístico, cada manifestación musical debe ser entendida en sus propias reglas sin necesariamente representar de manera transparente su tiempo pero sin por eso convertirse en huérfano de su propia época. La música progresiva, después de todo, disparó lo que ya estaba insinuado en la psicodelia y lo llevó a otro nivel, a otro espacio diferente. Esa música cumple con la más trágica regla artística que el propio Theodor Adorno, responsable de establecer el marco filosófico de la música dodecafónica, estableció en Teoría estética y que parece que el psych y el prog rock parafrasean: el arte, a la larga, se comporta muchas veces como esos fuegos artificiales que incendian el cielo por un instante y que luego se apagan y se pierden, oscurecidos por las nubes de la historia.