Una voz en off, entre somnolienta y demoníaca, traza puentes surrealistas entre un trozo de la España del destape con otro de la Cataluña del retorno a la democracia. “¿Por qué no me dijiste que tenías sida?, le dice Jordi Pujol a Reagan mientras se la mama. Porque me pediste una noche de pasión, no un certificado médico.” El joven artista catalán Jaume Ferrete sigue con sonidos de jadeos y succiones, oculto en un micrófono, su voz saliendo por los altoparlantes de una sala del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba) en la que se exponen por primera vez en un museo todos los originales restaurados del Teatro Proletario de Cámara, de Osvaldo Lamborghini.

Hasta el 31 de mayo de este año, la capital catalana toma la iniciativa de cartografiar la obra plástica de Lamborghini, producida por el escritor de manera obsesiva durante los últimos años de su vida en Barcelona. Pero no es sólo un rescate, sino que la exposición también busca poner en contexto todo este material con el que se produjo en España y Latinoamérica durante los ’80 y trazar un diálogo con el arte contemporáneo actual. Por eso la performance de Ferrete inauguró las primeras semanas de visitas a esta exposición inédita.

Hasta hoy, estos afiches pornográficos intervenidos podían verse sólo en la edición facsímil publicada en 2008 por AR Publicaciones. Verlos hoy en tamaño original, todos juntos en una misma pared, da una escala real de la magnitud de la obra. Y también impacta. Pese a que es un tanto inevitable recorrer la exposición sin pensar en la locura sodomita de los monos de Tadeys o en la mórbida violación de “El niño proletario”, la idea del equipo encabezado por el curador Valentín Viola fue no montar solamente la exposición de un escritor que hace algunas cosas artísticas. “Me ha sorprendido encontrar en su biblioteca los catálogos sobre dos exposiciones que marcaron mucho el panorama del arte en España en los primeros ’80: la que se hizo sobre Transvanguardia Italiana en Madrid y otra sobre Nueva Objetividad Alemana en Barcelona”, comenta a Radar Valentín Viola. “Gente como Miquel Barceló, García Sevilla y Frederic Amat se encontraron de golpe con que tenían puntos en común con estos pintores. Y que Osvaldo Lamborghini tuviera esos dos catálogos, profundamente anotados, me parece súper significativo.” Y agrega a Fassbinder, Pasolini y Goya como el universo clave para entender la ética y estética del Lamborghini artista plástico.

Aunque decir “artista plástico” quede corto o incompleto. Porque esta exposición viene a sumar un aspecto más a la imposibilidad crónica de clasificar al autor de El Fiord. Mientras Viola prefiere hablar de una escritura en el sentido amplio, de un artista que “escribe por todos los medios y desde todos los medios”, César Aira sostiene en su ensayo “Las dos fórmulas” (escrito exclusivamente para El sexo que habla, el catálogo de la exposición) que Lamborghini siempre mantuvo una relación contradictoria con la pintura: oscilaba entre evocarla como su tradición personal o su mito de origen y descartar “diferencias entre escuelas pictóricas: todos los cuadros eran lo mismo, ‘superficies metafísicas’”. Según Aira, “a la pintura le debía haberse salvado del relativismo lingüístico, de ese nefasto (para él) predominio del sentido sobre el sonido, que le habría impedido ser un poeta”.

El ensayo de Aira sintetiza muy bien el carácter de la exposición, al situar la llegada del poeta a la pintura como un traspaso necesario para materializar indefinidamente el momento de la creación, algo que el libro escrito e impreso, por definición, elimina, al borrar las tachaduras, anotaciones y todo ese juego físico que el escritor pone en su trabajo. Por eso nos recuerda que Lambor-ghini escribió toda su obra a mano “de la primera a la última página”.

Y quizá sea el Teatro Proletario de Cámara, su obra más articulada, la síntesis de esta relación ambivalente que tenían la escritura y la pintura en la poética de Lamborghini. La expresión máxima en la que ambas pulsiones consiguen convivir hasta volver al escritor-artista un creador inclasificable.

PORNO-EXCREMENTAL

Alan Pauls, en su texto “Pornoliteral”, también escrito especialmente para el catálogo de la exposición, define Teatro Proletario de Cámara como “el proyecto más demencial, más gratuito, más a pérdida que hubiera concebido Lamborghini: esa serie de coffee table books de aguantadero, pornografía de quiosco intervenida con lápices de colores, témperas, acuarelas escolares, epígrafes y comentarios poético-políticos, que el escritor realizó para nadie, por las noches, como un vampiro en pijama y pantuflas, encerrado en el dormitorio principal del departamento de la calle Comercio del que no salió nunca, ni una sola vez, en los siete últimos meses de su vida”.

La proveedora de toda la materia prima fue su compañera Hanna Muck, quien recorría las mesas y estanterías del Mercat de Sant Antoni y volvía con grandes cantidades de revistas pornográficas. Lamborghini las seleccionaba, recortaba lo que le interesaba y pegaba los extractos en un soporte de papel. Luego hacía las correspondientes intervenciones con textos y dibujos o con injertos de otras imágenes. De esta manera, fue confeccionando un archivo personal de felaciones, penetraciones y masturbaciones con parodias a la retórica política y al discurso académico: de Isabel Perón a Jordi Pujol, desde la dialéctica hegeliana a la Escuela de Frankfurt.

“Objeto central de todas las regulaciones, el sexo es la estructura misma de lo político, su gramática oculta”, escribe Beatriz Preciado en “Encamados”, otro de los textos que integra el catálogo. Desde esta perspectiva, los afiches del Teatro Proletario de Cámara podrían dialogar con algunos exponentes del arte concebido bajo movimientos como el post-porno y el porno-terrorismo, aunque Valentín Viola hace otra lectura: “Cuando Osvaldo utiliza pornografía en los ’80 no está utilizando una pornografía que sea la normativa de ese momento, digamos una revista porno americana de tendencia pornográfica, sino que está comprando pornografía de los ’70, anacrónica en ese momento. Este uso me parece más histriónico que erótico, está parodiando e ironizando lo que serían los folletines sexuales”.

LAMBORGHINI EN SU PISO DE LA CALLE BERNA DE BARCELONA, 1983. © HANNA MUCK

Cuando el curador conoció a Hanna Muck y pudo ver el archivo plástico de Lamborghini, se encontró con obras sin fechas ni títulos, así que organizó la exposición de acuerdo con los soportes. El Teatro Proletario de Cámara como segmento principal, una serie de libretas artesanales confeccionadas por el mismo Lamborghini, collages con dibujos expresionistas y más material de panfletos pornográficos y un cuarto apartado con libros intervenidos y de-

sechados por él (que también le compraba su compañera en el rastro), con títulos como Historia de la mierda, La vida sexual de Susana Estrada o Escupamos sobre Hegel y otros escritos de liberación femenina.

El denominador común en los cuatro segmentos es el detritus de materiales impresos, soportes en plena desintegración física que sostienen imágenes de cuerpos desnudos, pubis con pelos, bocas y anos penetrados. Y libros desechados que se convierten en basura intervenida y reutilizada. El Lamborghini escritor que trabaja con excreciones humanas para su poética vuelve a utilizar la excreción material y simbólica para la concreción de su obra plástica.

LAMBORGHINI EN BARCELONA

La única fotografía de Osvaldo Lambor-ghini que hay en toda la sala fue tomada por Hanna Muck. Aparece recostado en la cama de su último piso en Barcelona. Sus ojos se dirigen hacia la ventana, mira la ciudad pero sin verla, abstraído en su mundo “encamado”. Se lo nota absorto en su trabajo, rodeado por un desorden de libros y papeles. Es la imagen icónica de su encierro, de su ermitaneidad foránea.

Beatriz Preciado compara tal encierro pornográfico con el del Marqués de Sade y el de Hugh Hefner, mientras que Valentín Viola habla de un encierro causado por una doble exclusión: la del inmigrante ilegal y la del escritor precario y no reconocido en el campo intelectual barcelonés. “Esas fotografías de Osvaldo, tirado en la cama y con pijama, invitan a pensar que su libidinosidad pornográfica crecería al mismo tiempo que su falta de sociabilidad. Pero creo que impiden pensar en un aspecto más sociopolítico de su estancia en Barcelona”, comenta el curador.

La Barcelona en la que vivió Lamborghini se preparaba para los Juegos Olímpicos del ’92 y mantenía una relación ambivalente con España. Era, por un lado, uno de los puntos álgidos del desenfreno heroinómano del Destape y, por el otro, esa ciudad ufana de sí misma que intenta alcanzar el sueño de la modernidad europea sin acabar aún de exorcizar el fantasma del franquismo. Según Viola, “podía sonar en la distancia como cosmopolita, abierta y moderna, cuando no era del todo así. Por eso creo que la decisión de Lamborghini fue blindarse en una ciudad donde nadie le hace mucho caso y donde no tenía ni papeles ni trabajo”.

Se han escrito muchas crónicas sobre la vida de Lamborghini en Barcelona. También está la extensa biografía que le dedicó Ricardo Strafacce. Pero nunca queda del todo claro hasta qué punto frecuentó a artistas y escritores de aquel momento, si visitó muchas o pocas exposiciones, si le gustaba caminar por algún barrio o si tenía curiosidad sobre algún aspecto de la nueva ciudad que lo acogía. La imagen del Lamborghini barcelonés sigue siendo esta gigantografía que encabeza la sala del Macba. Pero rodeada por todo el trabajo de esos años subrayando, recortando, pegando y escribiendo con voracidad desde su cama.

EL MALDITO MITO

El próximo objetivo del equipo que montó la exposición es llevarla a Buenos Aires. Después de este paso, se plantea otro objetivo, bastante más ambicioso que el primero: poner a Lamborghini en relación con el arte de su tiempo, exponer sus obras junto a la de otros artistas que trabajaron durante los ’80 para ver hasta qué punto la historia del arte de esos años se debe replantear ciertos aspectos. Y Lamborghini reúne todas las condiciones para semejante aventura teórica, no sólo por su obra extraña e infrecuente, que nadie conocía ni citaba, sino también porque quizá fue uno de los pocos que en esos años se atrevió a romper la dicotomía entre arte comercial y no comercial, poniendo en el mismo plano de valoración tanto uno como otro.

Lo que se intenta hacer, más que nada, es romper con el tópico del malditismo que persigue la figura de Lamborghini desde casi siempre, situando su estética dentro de un contexto sociológico de creación artística del cual no fue tan outsider como solía creerse. O del que fue, por lo menos, consciente de su contemporaneidad.

“Hoy podemos hacer una exposición sobre Lamborghini sintonizando con algunos de los intereses actuales en el campo de la literatura y de la imagen. Ahora hablamos de literatura expandida o aceptamos que la palabra escrita ha trasvasado el territorio de la grafía y del libro y está pisando el territorio de las imágenes. La inclasificabilidad del Teatro Proletario de Cámara es precisamente eso”, asegura Viola, trazando paralelismos con el auge de la autoedición y la estética del fanzine, a partir del conocido lema lamborghiniano “primero publicar y luego escribir”.

El Macba de Barcelona ha iniciado un proceso de una faceta poco conocida en Lamborghini pero casi tan importante como su obra escrita. Tal vez, inseparable de ella. En una ciudad donde encontró el período más prolífico de su vida. Un rescate arqueológico que por primera vez quita a Lamborghini de un contexto de decodificación netamente argentino y lo vincula con el arte español y latinoamericano. Y que busca, nada más ni nada menos, que sirva para operar cambios teóricos en la manera de pensar el arte de los años ’80.