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Por Diego Fischerman
“Cuando oí los sonidos definitivos me sentí conmocionado. Eran tan poco característicos, tan distintos de los sonidos limpios que siempre habían preferido los Beatles... En esa época, Phil Spector era el compinche de John... Me quedé perplejo, porque sabía que Paul jamás habría accedido a algo semejante. De hecho, lo llamé y me dijo que nadie se sentía más sorprendido que él.” La declaración, publicada por la revista Rolling Stone, era de George Martin. Allí también aclaraba: “Siempre se entendió que el álbum sería diferente de todo lo que los Beatles habían hecho antes. Sería genuino, sin sobregrabaciones, sin edición, verdaderamente en vivo, casi de aficionados. Cuando John trajo a Phil Spector contradijo todo lo que había dicho en un primer momento”. Habían pasado pocos días desde el 8 de mayo de 1970, la fecha en que Let it Be salió a la venta después de un año de haber sido terminado (y descartado) y después de un disco que, en realidad, ya había sido la mejor despedida posible, Abbey Road. Martin había sido una de las piezas clave en la música de los Beatles y en ese disco en que no había participado más que como oyente volvía a serlo. La ausencia de Martin es allí tan audible como la tosquedad de la línea de bajo que Lennon toca en “The Long and Winding Road”.
En la misma época en que el disco que no debería haber salido a la venta lo hacía, McCartney tenía un drama de conciencia. Allen Klein les estaba robando todo lo que podía y, para salvar a los Beatles, no encontraba otra manera que enfrentarse a ellos. “¡Eso sí que fue un trauma!”, cuenta en la biografía/diálogo escrita por Barry Miles (Hace muchos años, Emecé, 1999). “No sólo los Beatles se habían separado –el más fabuloso de los grupos y las más agradables de las personas– sino que los otros tres Beatles, esos verdaderos amigos míos desde mucho tiempo atrás, mis más íntimos amigos, eran ahora mis peores enemigos de la mañana a la noche. Desde la infancia yo había formado parte de ese grupo, había crecido con ellos, eran mi familia, mi escuela, mi vida.” Cuando Let it Be salió a la venta, Lennon ya hacía siete meses que se había desvinculado del grupo, lo que quería decir, simplemente, que los Beatles ya no existían. Sin embargo, como si se tratara de la muerte de un gran estadista (tal vez lo era) la verdad se ocultaba rigurosamente.
El 10 de abril, Apple había producido su última gacetilla en nombre de los Beatles y era, claro, falsa. La había escrito Derek Taylor y la había pasado a máquina una secretaria que tenía el mejor nombre de secretaria inglesa que pueda imaginarse, Mavis Smith. Decía: “Ha llegado la primavera y mañana Leeds juega contra Chelsea, y Ringo y John y George y Paul están vivos y llenos de esperanza. El mundo aún gira, y también nosotros y ustedes. Cuando deje de girar... entonces habrá que preocuparse. No antes. Hasta entonces, los Beatles están vivos y gozan de buena salud, y el Beat continúa, el Beat continúa”. Parecían decir “todo saldrá bien, déjalo correr” (que es más o menos el sentido de “Let it Be”). Salían a desmentir rumores e, incluso, al entonces biógrafo oficial del grupo, Hunter Davies, que había afirmado en el Sunday Times que “después que John formó pareja con Yoko Ono, el resto de los Beatles no existió más”. El mundo, en efecto, había dejado de girar y a la manzana de Apple ya le habían encontrado el gusano. Let it Be es la historia de esa historia. Y es una historia que recién se contará del todo, por primera vez, pasado mañana, cuando la versión original, sin los cambios que Lennon hizo sin consultar a McCartney, salga a la venta en todo el mundo. El título es Let it Be... Naked. Y en la tapa están las mismas cuatro fotos de la versión de 1970. Pero, por supuesto, en negativo.

La importancia de ser honesto (o de llamarse George Martin)
La palabra “honest” tiene, en inglés, un matiz levemente diferente del de su traducción literal al español. “John dijo que no debía haber ecos ni sobregrabaciones ni ninguno de mis artilugios. Debía ser un álbum honesto”, contó George Martin. No se refería a combatir ninguna deshonestidad que pudiera haber habido en el Album Blanco o en Sgt. Pepper sino, más bien, a algo que tenía más que ver con la franqueza, con el despojamiento, con cierto tipo de autenticidad en una época (y en un género como el rock) en que la autenticidad era esencial en la construcción del valor. Uno de los grupos más vendedores de Estados Unidos, The Monkees, había visto cómo se desbarrancó su carrera cuando se supo que habían sido “inventados” por un casting. Qué tocaban realmente los músicos que tocaban, cuánto y qué le agregaban los productores de los sellos discográficos, cuál era el sonido verdadero de un grupo, resultaba fundamental en un momento en que, además, el virtuosismo instrumental había hecho su entrada y empezaba a ser considerado por el público una variable de peso. A fines de los 60 ya habían aparecido músicos como Jimi Hendrix, Eric Clapton y Jimmy Page. Los Beatles, en ese sentido, habían quedado fuera de competencia. Correspondían a una idea anterior de lo que era un grupo de rock. Por un lado eran mucho más avanzados que cualquiera de sus posibles competidores (aunque, como demostraría Abbey Road, el límite de ese avance era el propio límite del género de la canción pop). Pero, por otro, no eran capaces de un solo instrumental como los que empezaban a escucharse en ese entonces. Esa incapacidad los llevó a tener algunos solos geniales, absolutamente atípicos y fuera de cualquier modelo de virtuosismo, como los de George Harrison y Ringo Starr en Abbey Road, pero ése no era un formato que pudiera repetirse en cada tema.
Se ha dicho que en Let it Be hay una búsqueda de algo que tiene que ver con el pasado. Con la recuperación de cierta magia perdida. Para Paul fue el acto desesperado de reencontrar las causas a partir de la reproducción de sus efectos. Con esa vuelta al modelo de banda de club, a la época de los comienzos en Hamburgo, lo que quería recobrar era la amistad, el grupo de pertenencia perdido. Para John se trataba de otra cosa, de defender un modelo musical en contra de otro, de reivindicar la sencillez y el despojamiento como estética. Pero, además, en ese disco hay una búsqueda de presente. Eran los años de las largas zapadas. Santana y Hendrix tocaban en Woodstock, el jazz había hecho su incursión en el rock por el lado de Miles Davis (y de instrumentistas como John McLaughlin) y ese espíritu ya formaba parte de lo posible. El modelo del grupo que hacía canciones directas y, en principio, bailables, iba quedando relegado al mundo de lo más comercial. Los hijos de la clase obrera y de las escuelas públicas de arte que habían inventado una nueva manera de hacer canciones eran víctimas del desarrollo que habían propiciado. Los que habían empezado a hacer música en 1966, 1967 y 1968, con Rubber Soul, Revolver y Sgt. Pepper en la cabeza, ya tocaban mucho mejor que los Beatles.
“John había dicho que si una canción no les salía bien en la primera toma, la grabarían una y otra vez hasta lograr lo que querían”, contaba Martin. “Fue espantoso; hacíamos toma tras toma tras toma. Y John preguntaba si la toma 67 era mejor que la toma 39.” En el camino, se agregó un tecladista que habían conocido en Hamburgo, Billy Preston, y, finalmente, Lennon decidió recurrir a su amigo Spector. En esas cuerdas espantosas, en los hastiados metales, en la grasitud inconmensurable del coro de “The Long and Winding Road” no había, sin embargo, error sino elección. John quería precisamente eso. Y quien tenga dudas, que escuche “Imagine” y se lo imagine con orquestaciones de George Martin. Desde el punto de vista de McCartney, no hay duda de que hubiera sido una canción mucho mejor.

Teoría del caos
Una estructura compleja tiende al caos, explican los matemáticos. Y los Beatles lo eran. La combinación de esos átomos dependía tanto de sus propias valencias como de montones de variables externas. Y si todo equilibrio es inestable, ése lo era aún más. Estaban los talentos individuales, por supuesto. Pero estaban, también, las cosas que uno y otro hacían para imitarse, para ser mejores que el otro en el terreno del otro. Lennon y McCartney (sepan disculpar los revisionistas, pero tanto la existencia de los Beatles como su imposibilidad pasó siempre por ellos) eran, cada uno, dos al mismo tiempo. Ambos eran capaces de ideas geniales y ambos podían caer en la cursilería con gran facilidad. Se habían formado solos y se habían formado con su época. Provenían de una posguerra en la que faltaban padres y en la que la amistad y la vida en las calles (y los bailes) había sido esencial y donde los discos de rhythm & blues norteamericano habían ocupado un lugar ritual. Ambos habían conquistado un saber nuevo, gobernado por reglas que ellos mismos habían forjado (y donde la grabación del sonido había reemplazado la lectoescritura) y ambos eran, también, ignorantes de mucho de lo que necesitaban para conquistar esos nuevos territorios en que se aventuraban.
George Martin, a quien nunca se le hubiera ocurrido una canción por sí solo, tenía, en cambio ese saber. Y además, escuchaba. Era capaz de darse cuenta por dónde iba la imaginación de John y Paul y ofrecerles lo que buscaban. Pero, sobre todo, John y Paul competían entre sí. John trataba de ser mejor Paul que Paul y viceversa. Eso compensaba la simplonería de John y la grandilocuencia de Paul. Eso hacía que Paul fuera capaz de “Oh Darling” y John de “A Day in the Life”. Eso hacía que el todo fuera superior a la suma de las partes (y, desde ya, a las partes por separado). Entre lo que unía las piezas de los Beatles estaba la amistad, pero esa clase particular de amistad que excluye cualquier otra cosa. La amistad de adolescentes que tienen tiempo para dedicarse a ella y que son capaces de poner absolutamente toda su libido allí. En los Beatles no había lugar para otra vida privada que no fueran los Beatles. En la película Help aparecían viviendo en una misma casa –una casa Beatle, con desniveles Beatle, delirante pero, en el fondo, lógica y ordenada– y era natural. Nadie podía imaginárselos viviendo en distintos lugares, desayunando por separado en hogares decorados con diferentes estilos y teniendo otros amigos que no fueran ellos mismos o los amigos del grupo. Los Beatles eran la explicitación (y la fundación) del mito del grupo. Un mito que, como todos, tenía su origen en la realidad. “Los Beatles eran una pandilla, una familia, un entorno”, contaba McCartney a Barry Miles. “Éramos todos íntimos de todos. Sabíamos cosas de los otros que la mayoría de la gente ignoraba. Para todos era una familia. Creo que el grupo se disolvió porque ya no podía dar más como familia. Había dado seguridad, afecto, humor, ingenio, dinero, fama, pero llegó un punto en que no daba excentricidad, no daba vanguardismo, no daba espontaneidad, no daba flexibilidad, ¡no daba audacia! Creo que para todos nosotros fue bueno que se terminara cuando lo hizo.”
Podría decirse que el límite musical de los Beatles fue Sgt. Pepper. En el Album blanco comienza una vuelta atrás y, además, los bordes de la estructura se van desdibujando. Hay átomos cuyas conexiones son cada vez más débiles y se nota. Es un disco genial, que anticipa no sólo la disolución de los Beatles sino la del propio rock, por la vía del punk. Hay maravillosos momentos Lennon y hay maravillosos momentos McCartney, además de alguno que otro maravilloso momento Harrison. Pero hay ya pocos momentos Beatles de la vieja escuela. Quizás el átomo que desestabilizó toda la cadena haya sido Yoko Ono. Tal vez no. Es posible que haya sido la edad. O la época. O el caos. Que lo mismo que había posibilitado la existencia de los Beatles (la amistad y la rivalidad de John y Paul) los llevara a la ruptura. En unas conversaciones entre ambos, grabadas por Anthony Fawcet en septiembre de 1969, John dice: “Si te fijas en los discos de los Beatles, buenos o malos o como los consideres, ¡verás que el que ha tenido más tiempo extra eres tú! Por la única razón de que trabajabas así. Ahora, cuando entramos en un estudio no quiero tener que someterme a tus juegos para conseguir espacio en el álbum, ¿sabes? No quiero tener que sufrir pequeñas maniobras o cualquiera que sea el nivel en que eso se maneje. Renuncié a pelear por un lado A o por conseguir más tiempo de estudio... No tengo la energía ni los nervios para imponerme, ¿sabes? Así que me relajé un poco... Nadie se relajó nunca; tú no te relajaste en ese aspecto”. Después se escucha una de esas típicas discusiones que sólo terminan bien en las películas comerciales estadounidenses, cuando uno de los dos es capaz de decir que él fue el que entendió mal y que todo fue parte del amor y la admiración. En cambio, Paul dice que le dejó más espacio pero que John no hacía nada para ocuparlo y Lennon replica que para qué iba a hacer algo si sabía que no iba a tener espacio. Entonces, los Beatles hacen Let it Be, que originalmente iba a llamarse Get Back y que dejan de lado cuando se dan cuenta de que nunca podrán ser esa banda que allí intentan. Como si dijeran “aunque sea una última vez, hagamos lo que sabemos” vuelven a un pasado más cercano (aunque ya agotado) y enrulan el rulo (por lo menos en lo formal) de Sgt. Pepper. Y se despiden con Abbey Road.

Los dos mitos
Hay dos mitos simétricos e igualmente falsos –o igualmente ciertos–. Uno es el que asegura que Lennon era el rebelde y el vanguardista y McCartney el conformista, el autor de canciones amables e inocuas, para el gusto de niñas, señoras y burgueses. En realidad, allí Paul ocupa el lugar que en otro mito, más abarcador, tienen los Beatles en su totalidad, mientras que John sería el equivalente interno de lo que, a nivel cósmico, son los Rolling Stones.
El otro mito, el alimentado por Paul y sus biógrafos, es el que cuenta la historia con él como el buscador de novedades, como el único que iba a conciertos de música contemporánea, el que grababa en su casa loops y hacía procesos experimentales con cintas y, de paso, como el que introducía en la droga nada menos que a Mick Jagger. Más bien, en el enfrentamiento entre las estéticas de ambos aparece la lucha entre dos modelos de vanguardia, en puja en los finales de la década de 1960. La vanguardia europea y la vanguardia estadounidense. La que rompe con la tradición a partir de la exacerbación de esa misma tradición y la que la rompe en pedazos. La académica y la antiacadémica. El vanguardismo de McCartney es cercano al de Stockhausen. El de Lennon al de Cage, las instalaciones y lo performático entendido como estética. Las cuerdas de Let it Be, entonces, son una declaración de principios y, también, de debilidades. A Lennon no le interesa más la sofisticación de George Martin. Pero tampoco es capaz de aguantarse el disco como estaba y, además, al renunciar a cierto tipo de modernidad lo que hace, en lugar de adscribir a otra, es retroceder a un punto anterior a la modernidad. Let it Be, en la versión Lennon/Phil Spector, es el disco más cursi y sensiblero de los Beatles. La versión original, la descartada, es fallida. Si se la piensa en relación con Sgt. Pepper, el Album blanco o Abbey Road es apenas un intento infructuoso en una dirección imposible. Pero no es cursi ni sensiblera. Y escuchada hoy, sin el peso de las comparaciones, es una versión en la que hay algunas cosas extraordinarias, entre ellas los temas más execrados desde la barricada de los muchachos lennonistas, “Let it Be” y “The Long and Winding Road”. Otros dos temas que con Spector habían sufrido especialmente eran “Two of Us” y “I Me Mine”. Bienvenida la honestidad. Los Beatles, sin agregados ni trabajo de composición en estudio, no serían una banda virtuosa a la manera de Cream pero estaban bastante lejos de sonar mal. La batería y el bajo en “The Long and Winding Road” no son los de un disco terminado, es cierto. Pero allí alcanza con la voz de McCartney. Igual que en “I’ve Got a Feeling”, donde Paul demuestra, por si alguien sigue teniendo alguna duda, que no hubo otro cantante blanco de rhythm & blues que le llegue a los talones.
Let it Be... Naked tiene algunas novedades, además, en el orden de los temas y compensa dos exclusiones con una inclusión por un lado y todo un disco extra por el otro. Lo que queda afuera es “Dig It” y “Maggie Mae”. Lo que entra es “Don’t Let me Down”, en su momento lado B en el simple Let it Be. El cd comienza con el tema que le iba a dar su título original, “Get Back”, y termina con el que le dio el definitivo, “Let it Be”. El masterizado es nuevo y el grupo suena aquí con un realismo increíble, poniendo en escena, en todo caso, que el proyecto –incluyendo la película– se trató del primer reality show de la historia. Y el disco adicional, en el que las voces de los Beatles se intercalan con fragmentos de ensayos y grabaciones realizadas en el estudio, en enero de 1969, funciona casi como una pieza radiofónica a la manera de Mauricio Kagel. En el comienzo, la introducción de lo que después sería “Sun King” (una canción incluida en Abbey Road) se enlaza con “Don’t Let me Down”. Y allí sí, entre otros diálogos y zarandajas, aparecen “Maggie Mae” y “Can You Dig It?”. Después, más voces y, al final, 32 segundos de una toma inédita de “Get Back”, un tema que en su edición argentina se llamó, hace ya mucho tiempo, “Toma revancha”.