[cerrar]

Comparta esta nota con un amigo

E-Mail de su amigo
Su nombre
Su E-Mail

POR VIOLETA WEINSCHELBAUM

Para entender quién es Adriana Calcanhotto, performer de la música nacida en Porto Alegre en 1965, podríamos trazar un eje a través de los títulos de sus seis discos: Enguiço (desarreglo, desconcierto), Senhas (señas), A fábrica do poema (la fábrica del poema), Maritmo (juego poético que cruza las palabras mar y ritmo y, en portugués, suena como marítimo), Público (como platea y en oposición a privado) y Cantada (participio pretérito del verbo cantar y piropo). Todo parece estar allí: en el error, el desarreglo, la dualidad, el juego de palabras, la búsqueda constante del borde y el afuera. Adriana Calcanhotto les canta a la vez a los parangolés de Helio Oiticica (“con un rectángulo de tela de un solo color, es sólo bailar, es sólo dejar que el color se apodere del aire”) y al mar y la Bahía de Caymmi. Canta sus canciones, canta a Madonna y a Caetano Veloso, Arnaldo Antunes y Mário de Sá Carneiro. Con la naturalidad de una generación que ha crecido –con mayor o menor conciencia– bajo los preceptos tropicalistas, retoma todo el bagaje heterogéneo que constituye la cultura brasileña, dándole una mirada nueva que señala deliberadamente su inevitable contemporaneidad. Sólo un epíteto no ofende a Adriana Calcanhotto: minimalista, y la búsqueda conceptual de la simpleza se vislumbra a través de esa aceptación resignada.
Cantada, su disco más reciente (aunque prepara uno de canciones infantiles), fue lanzado en Buenos Aires hace un par de meses. En Río de Janeiro, su ciudad por adopción, entre risas, Adriana hizo un paneo por la carrera que la llevó hasta allí. Para ella, sólo piropos.
Usted es gaúcha y decidió mudarse a Río hace mucho tiempo. ¿El origen de esa mudanza fue una necesidad de su carrera de cantante (en relación con una dinámica cultural del país) o simplemente una voluntad de cambio?
–Yo no decidí mudarme a Río de Janeiro. En realidad, desde que tenía tres años, siempre quise irme a otro lado. No es que Porto Alegre no me gustara, pero quería ir al mundo, a una ciudad grande, conocer las metrópolis. Más tarde pensé que iba a vivir en San Pablo: me gustaba mucho, y era la ciudad más grande que conocía. Pensaba que no iba a adaptarme a Río, y por lo tanto nunca elegí venir para acá. Pero después vine a hacer un show, firmé contrato con una discográfica y terminé quedándome. Al principio no entendía bien la ciudad, pero después, de a poco, me fui rindiendo a ella. Hoy tengo la certeza de que no querría vivir en ningún otro lugar del mundo.
Para los argentinos es muy llamativa la fuerza de las identidades regionales en Brasil, la importancia de las diferentes ciudades en la formación de una identidad cultural nacional. Me gustaría que me hablara de ellas en relación con su música.
–Brasil es interesantísimo, es muchos países a la vez. Incluso dentro de Río los contrastes son inmensos, pero eso es muy fascinante y rico. Detesto las ideas separatistas del sur. No logro convivir con ellas porque tienen un fondo racista.
¿Se refiere a un separatismo cultural
o político?
–Ambas cosas. Sobre todo racista. Es una idea que surge porque existe una independencia económica y el discurso es que “el Nordeste se quede allí donde está, festejando el Carnaval, mientras nosotros somos todos alemanes”. En fin, no me gusta todo eso. Pero sí, hay enormes divergencias en el folklore de cada lugar, incluso en la lengua. Suelo cambiar palabras de mis shows cuando salgo de gira por Brasil.
Antes de grabar su primer disco usted hizo muchísimos shows. ¿Cómo fue el comienzo de su carrera?
–(Risas.) Nunca pensé en discos, grabaciones, estudios... Lo mío no era estrictamente musical; no lo era y nunca lo fue. Estaba involucrada con el espectáculo, con las artes. Era diferente. Varios años más tarde, Caetano dijo en su libro que los shows de Maria Bethania parecían películas dearte que sucedían cada noche en vivo. Eso es lo que yo quería hacer: algo que tuviese un vínculo entre el vestuario, los textos, la banda, las coreografías, la escenografía. Era una cosa entera, no un recital de música.
Caetano también dice en Verdad Tropical que hace música como un cineasta...
–Sí, es exactamente eso, siempre fue así para mí. Con Luciano Alabarse, que dirigía mis primeros espectáculos, teníamos mucha agilidad para montarlos e intercambiar ideas. Hacíamos cosas completamente diferentes, y me encantaba la posibilidad de cambiar por completo de un espectáculo a otro en tan poco tiempo. Teníamos libertad, agilidad, nuestro deseo y una inmensa complicidad para hacer esas cosas. Entonces hacíamos un show súper punk, después uno más jazzístico, otro totalmente teatral, y así sucesivamente. Yo ponía el foco exactamente en lo que estaba haciendo. Para mí ese lado performático fue estupendo. Nunca me sentí una cantante sino una performer que transmitía todo eso a través de la música. Una performer que podía cantar. No lo opuesto.
¿Cómo definiría la forma canción? ¿Hace siempre canciones?
–¡Dios! (Risas.) No sé decir qué es una canción. Sí sé que determinadas canciones me modifican, me arrebatan de tal manera que no puedo hacer otra cosa que cantarlas... Siempre me pregunto para qué sirven las canciones, para qué tanta canción en el mundo, quién las consume. Me la paso intentando negar la canción, pero de vez en cuando una canción sola contesta todas las preguntas.
¿Cuál, por ejemplo?
–Muchas: canciones de mi repertorio, que tienen que ver con mi trayectoria; canciones que me apropio, que me gustaría haber escrito. Yo necesitaría haber escrito, por ejemplo, O nome da cidade: para mí es muy importante, pero no en el contexto en que la escribió Caetano sino en el mío. Adoro esa apropiación. Me pasó con cosas de Cole Porter, en fin, con canciones perfectas, perlas que cambiaron mi vida y el mundo.
¿Establece algún tipo de diferencia entre canción y poema con música?
–No creo que haya tanta diferencia, a pesar de que existen casos y casos. Lo veo del siguiente modo: me parece que es posible extraer una de las posibilidades musicales que están contenidas en un poema. Por supuesto que eso sucede dentro de los límites de mi vocabulario, mi capacidad, mi habilidad y mis elecciones, pero siento que mi posibilidad está en una de esas formas. En eso no veo distinción entre una canción y un poema musicalizado. Me parece que esa cuestión, aunque sea muy polémica, no tiene mayor importancia en el sentido de establecer una jerarquía en la cual poema sea más que canción, más que letra.
Usted dijo más de una vez que no le preocupa ser moderna, pero, ¿le parece que lo es? ¿Qué es hoy ser moderno en la música?
–Me gusta sentirme contemporánea. No me gusta no estar al día, ni las cosas retro, ni fingir que vivo en otro tiempo que no es el mío, sobre todo si es un tiempo pasado. Puede gustarme incluso pensar el futuro, pero me gusta vivir el presente. En cuanto a la cuestión de la modernidad, estoy muy influenciada por los modernistas. Pero realmente no me gusta el sentido de rescate.
Cuando usted compone, ¿cuáles son sus preocupaciones principales?
–Busco cosas en un todo que es el repertorio de ese momento, así sea un disco o un show. En general, el que inaugura la cosecha es un disco. De una manera general, empiezo un repertorio de un disco nuevo con las canciones de los otros, porque tocar músicas ajenas, elegir un tono, un andamento, trabajar las canciones, me hace componer por inercia; ya estoy en medio de los instrumentos, las canciones, los acentos. En ese punto empiezo a componer y es como un rompecabezas. Pero es muy difícil trabajar con esa conciencia, a no ser que se trate de un encargo: ahí sí todo meresulta más natural. Pero si empiezo a tomar conciencia de que estoy componiendo para mí, para mi disco, eso hace que me trabe. Necesito sentirme más suelta y no estar buscando algo puntual en el acto de componer.
Entonces, cuando usted compone, ya lo hace dentro de ese programa. ¿Es una búsqueda de cohesión?
–No, aparece sola, la voy vislumbrado mientras van apareciendo las canciones. Por ejemplo, tengo una lista de canciones que están ahí, que sé que un día voy a grabar. Cada vez que voy a hacer un disco, saco algunas de esa lista –las que tienen que ver con las nuevas– y las junto con las canciones que me mandan Péricles Cavalcanti o Arnaldo Antunes, con las que pesco de la radio, en fin... Todo eso va determinando qué cara va a tener el disco, y una vez que la conozco, en general, compongo dos o tres canciones mías como para amarrar todo. No es una regla, pero suele ser así.
Wally Salomao y Antonio Cicero escribieron en el release de Cantada que usted tenía “la capacidad de mantener encendido lo experimental no en los bordes alternativos sino, más precisamente, en el mainstream de la música comercial. ¿Cómo se siente en ese sentido?
–Siempre, desde el comienzo, quise eso. Y me parece que lo quise con esa ingenuidad porque no conocía el mercado y no había grabado discos. Me parecía posible, y por eso sólo trabajé con ese horizonte. En realidad, no es posible para mí trabajar de otra manera. No sé pensar de otro modo, no sé hacer un disco comercial, un disco para vender.
Tampoco lo contrario, ¿verdad? Un disco muy erudito.
–No. Tengo una necesidad de claridad. No quiero quedarme hablando sola o para cuatro personas que entienden lo que hago. Pero me parece que para hablarle a mucha gente tampoco es necesario hacer concesiones de calidad. Recuerdo algo muy importante que me pasó cuando en Rio Grande do Sul oía una radio que sólo pasaba música brasileña, cosa muy osada en aquella época. Escuché a Fagner cantando un poema de Ferreira Gullar y sentí que esa letra tenía una profundidad que me impactaba. Cuando vi que se trataba de un poema de Ferreira Gullar, me di cuenta de que eso era lo que yo quería hacer con mi vida: llevar la alta poesía a la radio popular, si es que eso era posible. Un planteo bien romántico el mío.
Es cierto, pero también directamente ligado al modernismo.
–Sí, claro. Totalmente moderno.
Usted tiene un discurso muy tropicalista. ¿Se siente una heredera de la tropicália?
–A mí me influenció de tal manera que me parecía que no existía otra posibilidad. Pero eso me sucedió también porque yo lo viví en mi infancia. Mi padre escuchaba música erudita, cool jazz, rock progresivo (nunca supe por qué) y cosas muy sofisticadas desde el punto de vista instrumental; mi madre también escuchaba música erudita. Eso era lo que yo escuchaba en casa, con ellos, a la noche. Y cuando salían a trabajar me quedaba con la niñera y con ella oía radio AM. Esto sucedió en los años sesenta, es cierto, pero sucedía en mi vida. Hoy sé que era una manera tropicalista de escuchar música y que me permitió no tener barreras de ningún tipo, ni en sentido clasificatorio, ni jerárquico, ni de género. Para mí todo era música: escuchar Piazzolla y Wanderley Cardoso era lo mismo. Cuando mi papá supo que escuchaba radio AM, se enojó muchísimo: estaba muy preocupado porque temía que esa música me formara. Y me formó (risas). Yo era tropicalista antes de saber lo que quería decir, en el sentido de la mezcla de lo alto y lo bajo. Claro que el tropicalismo no se reduce a eso, pero ese aspecto era totalmente natural para mí. Creo que ése ya no fue un gran tema para mi generación, para las personas que tienen más o menos mi edad. Detesto cuando se vuelve atrás en ese sentido. Es una locura: lo que está conquistado, está conquistado.
Pensaba también en la importancia que tiene la difusión de la música a través de las telenovelas... El hecho de que muchas de sus canciones estén en las novelas –toda una institución en Brasil– incentiva ese cruce, porque probablemente el público de las novelas no sea su público habitual...
–Claro, el público de la novela puede comprar mi disco por una canción, y lo que va a pasar es que, junto con la canción que escuchó por televisión, se va a encontrar con Gertrude Stein leyendo. Eso es genial. Hace unos días fui a comprar pan y el chico de la panadería me dijo: “¡Ay! Necesito preguntarte algo: ¿qué quiere decir Na cinza das horas (en la ceniza de las horas)?”. Yo estaba lista para irme y largué el pan y me senté a conversar con él. Le conté que era un verso que le daba nombre al primer libro de Manuel Bandeira, que no podía dejar de leerlo, etcétera. ¡Es para eso que tiene que sonar en la novela!
¿Se reconoce como parte de algún linaje?
–Sí, de todos estos: los modernistas, los tropicalistas, los minimalistas. Y también de los outsiders. Adoro a Merce Cunningham, adoro a Godard, todas personas difíciles de encasillar.
Si, a la manera borgeana, usted inventara sus precursores, ¿cuáles serían?
–Mucha gente. Es difícil contestar. Citarlos a todos es complicado porque, además, cambian todo el tiempo.
Hoy, entonces, ¿cuáles serían?
–Empiezan con Shakespeare: me gustan sus tragedias históricas, me encanta la idea de Harold Bloom de que Shakespeare inventó al humano. Después... no creo que pueda mantener un orden cronológico: Joao Gilberto, Maria Bethania, Merce Cunningham, John Cage, Nijinsky (risas). Duchamp, Matisse, Picasso, Tapiès... Uno maravilloso que es difícil de clasificar, porque se lo puede pensar tanto en la poesía como en las artes plásticas: Juan Brossa. Y Oiticica, Lygia Pape, Lygia Clark, Ibere Camargo. La obra de Ibere siempre me encantó, y verlo trabajar fue una experiencia muy interesante: pintaba un cuadro y cuando estaba listo, lo borraba. Todo. Hacía otro encima y cuando estaba listo, lo borraba. Increíble.
¿Cómo elige a la gente con la que trabaja?
–Me identifico con algunas personas en los resultados y los métodos, y me gustan los desarrollos en los diálogos con mis compañeros y colaboradores. A veces me preocupa un poco que la gente piense –aunque no importe tanto– que hay algo de comodidad en eso. Así como es muy interesante trabajar por primera vez con otro artista, también es genial desarrollar, profundizar. Hay personas clave que me gustan: están los poetas Wally Salomao y Antonio Cicero, el compositor Péricles Cavalcanti, Marcelo Pies, que es un gran vestuarista. A veces es bueno empezar algunas cosas nuevas y retomar cosas que quedaron suspendidas... Todas las posibilidades son buenas.
La elección de los músicos invitados en Cantada parece poner el énfasis en el espíritu experimental, y sobre todo en lo variado. Me gustaría que hablara un poco de esas elecciones.
–El disco de Moreno +2 es un disco que escuché como si fuera el de alguien que me formó. Ahora son mis ídolos. Vinieron para grabar un tema que habíamos convenido, Programa, pero después fueron viniendo por separado (no como proyecto Moreno +2) a las grabaciones e intervinieron en otras canciones. Fue mucho más rico y cercano y hubo mucha improvisación, y por lo tanto mucha libertad. Ellos también son autores, así que, además de tener esa actitud, tienen una mirada de autor diferente de la de los músicos de acompañamiento o de estudio. Me encantan esos juegos que hacen de tocar mal, de tocar instrumentos que no saben tocar. Siento una identificación mucho mayor con ellos que con las personas de mi generación. Me siento más dislocada, más outsider con mi tribu que con ellos.
En este disco usted parece suprimir todos los excesos y elegir una enorme simpleza. ¿Por qué?
–Bueno, ésa es una meta de mi trabajo en general: está en todo lo que vengo desarrollando y cuanto más me adentro, más me gusta. Me parece que hacer un disco simple es un desafío mayor. Me gustan las cosas simples, pero para que lo sean hace falta muchísimo tiempo de elaboración. No existe atajo: tiene que haber todo un trabajo de lapidación.
¿La novedad es un valor para usted?
–Me gusta sobre todo hacer las cosas de un modo nuevo. No me interesa hacer lo que ya se hizo de la manera en que ya se hizo. Además, como público, me gusta ver cosas nuevas o, al menos, que pretendan serlo. No soy ese público que quiere escuchar siempre las mismas canciones. Me gusta que me sorprendan. Y yo al menos siempre intento sorprender.