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Una foto en la mesa de un jardín de invierno de una terraza de Once. Mientras prepara un té y la lluvia percute la loza como un metrónomo, entre toses y pastillas de mentol, Gabo Ferro cuenta el por qué de esa foto de Leonardo Favio que hechiza el ambiente. “Lo admiro profundamente. Podemos estar horas hablando de Favio. Tengo una conexión de toda la vida con él. Mi hermano, once años mayor que yo, escuchaba sus discos a fines de los 60. Soy de una familia obrera. En casa se compraba tal vez un disco simple por semana. Yo tendría cinco años, y esas canciones se me metieron para siempre.”

Pero la fotografía funciona también como esos severos retratos de los antepasados que atraviesan las generaciones de las casas donde se ha vivido mucho. Porque Gabo acaba de enlazar, en un solo gesto, todos los símbolos: la terraza donde transcurre la entrevista y donde rige esa foto, más el cuarto y el quinto piso de ese edificio, eran de Favio. Es renuente a hablar de cuestiones extra artísticas: de todos modos, que el departamento que ocupa haya pertenecido a Favio sugiere al menos un gesto poético. Gabo gusta de convivir con fantasmas. Trabaja con ellos. Todo su obra se hunde en ámbitos espectrales, que ponen en jaque el concepto de la realidad: ¿qué es, en verdad, lo real?, es una pregunta recurrente que vuelca en las canciones. Hace poco más de veinte años Leonardo Favio se paseaba por su productora del cuarto piso y durante la campaña de prensa del estreno de Gatica, el Mono posaba para los fotógrafos en donde esta tarde de lluvia se cierran las mamparas del jardín de invierno. Ahora Gabo dice que todo tiene que ver con todo. La frase queda en suspenso.

Acaba de sacar su octavo disco solista, El lapsus del jinete ciego. Es el primero que lo relaciona con un sello discográfico multinacional, Sony, a cargo de la distribución. Gabo Ferro quizás sea el cantautor under más popular. Asoma a la superficie como esos animales salvajes algo amansados de las reservas naturales, a los que los guías aconsejan no acercarse demasiado. No solo sus conciertos convocan cada vez más público –dirá: “ok, los chicos de Puán, las chicas de Psicología, pero también mi vieja con sus amigas, y otras gentes como ellas”–; hay otras señales. Hace algunos años el tema “Volver a volver” adornó la previa de una escena amorosa entre Julio Chávez y Benjamín Vicuña en Farsantes; hace algunos meses seis de sus canciones musicalizaron La leona. Y más: le llueven solicitudes de permisos para realizar versiones. Estos ochos discos concebidos en la más rigurosa intransigencia estética –un material maravilloso en su densidad, complejo en su pretenciosidad, obsesivo, arisco– desplegaron una plataforma cancionística excepcional, como una alfombra roja sofisticada y raída al mismo tiempo que destaca por una exasperante originalidad. El revés de la trama de la fórmula del hit. Una usina alternativa de la industria del entretenimiento, una máquina de hacer pájaros exóticos. “Yo lo veo como un gesto de amor de los que hacen esas series. Y para mí tiene más valor, porque generalmente eso está digitado por sellos editoriales que mandan una lista de temas para que lo musicalizadores elijan. Yo no tengo sello editorial. Me llamaron y chau. Después me mandaban las escenas, y esperaban que yo estuviera de acuerdo. He sido basureado en otros tiempos por esa clase de mainstream: tengo casi 30 años con la música, es lógico. Ante algún gerentito que gritaba, que me decía lo que debía hacer... o lo miraba y pensaba: ‘Así no me la ponés’. Y me mandaba a mudar. Pero del presente no puedo no hablar bien. Puro respeto y amor. Un día sonó el teléfono de casa y era... Carlos Saura! Quería que participáramos con Luciana Jury en la película Zond... Hicimos ‘El extrañante’. Después de la filmación Saura y el director de fotografía Félix Monti nos preguntaban si nos había gustado la escena… Demasiado. Hay un prejuicio de que las cosas deben doler, que debe haber maltrato”.

¿Vislumbrás un salto hacia cierta masividad?

–Mirá, mi maestro fue Alejandro Urdapilleta. Hizo de todo y nunca se traicionó. Es una figura paternal para mí. El me decía: “Dejá esa mierda del rock. ¡Actuá!”. Veía tragedia en mis cosas. En el drama un tipo se corta el dedo, se limpia con agua y se pone una curita; en la tragedia un tipo se corta el dedo y piensa en la muerte.

¿Pero vislumbrás esa posibilidad, el salto?

–Ojalá. Sí viene, que venga por añadidura. Me gustaría, sí. El diablo tiene una cola preciosa.

LA LIBERTAD Y LA ANGUSTIA

Lo primero que se escucha en El lapsus del jinete ciego es una canción con versos demoledores. Como ciertas maquinarias rurales, la poética de Gabo Ferro remueve el barro, ara la superficie y siembra en la misma acción. “La vida no sobra. La muerte nos obra. Una flecha partió la cuerda del reloj. Hicimos el nido en el árbol prohibido, en la rama del gato más feroz dimos a luz…”, canta en un susurro que siempre se quiebra en falsetes y graves, que frecuenta el rubato y se desarrolla entre el énfasis y el intimismo. La interpretación forma parte de la médula de sus canciones. No resulta sencillo versionarlo. En el arte de Gabo Ferro la dramaturgia del canto es clave. La teatralidad es de donde surge esa originalidad exasperante. “Las inflexiones son parte de la composición. Tengo claro cómo quiero decir las cosas, si con voz de cabeza, si con voz de pecho. Siempre me interesó el choque de una voz aguda con lo que la gente espera. Yo lo hago carne con mi voz. Mi barba y mi guitarra son como una trampa, que en el vivo enseguida empieza a desarmarse. La guitarra la preparo especialmente con un luthier, porque la tiro, la tenso, la uso como percusión. Lo de la voz aguda está más relacionado con lo femenino, ¿no? Y de pronto ahí hay un tipo de barba, al frente de esa especie de incoherencia cultural, cantando canciones en que no hay una referencia clara de lo masculino y lo femenino”.

Desde la primera –notable– chacarera gay El amigo de mi padre, del disco debut de la etapa solista Canciones que un hombre no debería cantar, hasta El lapsus del jinete ciego, ha desestructurado cuestiones ampliamente sexuales y más específicamente “de género”. La lírica va a contrapelo, se desliza en la ausencia de la bipolaridad de género y llega por caso –como en Camino a la balacera–, a hablar de Dios como Ella. “Sí, lo del género es una cuestión central en mis canciones. No hay modelo. Es que así es el mundo, así es el sujeto contemporáneo. Lo sé porque lo estudié, estudié la historia queer. El sujeto ya no se define por lo masculino o lo femenino. Intento incluir al mundo a ese sujeto. Hay subjetividades infinitas, siempre fue así. Nuevos cuerpos donde lo masculino y lo femenino se derrumba. Estoy todo el tiempo pensando para quién escribo”.

¿Y para quién escribís?

–Escribo para alguien libre. Por lo tanto, angustiado.

“Pare de sufrir”, parece decir Gabo, como vociferan con acento portugués esos programas evangelistas de la madrugada de la TV. Pero no lo dice. Dice sí que el tema es el amor, el deseo. “Si el deseo es el problema, mejor entrá a resolver /que aunque hayas roto la copa /la sed pronto va a volver”, canta en “Aunque hayas roto la copa”, el cierre de El lapsus… “Mucha gente, no sé por qué, me cuenta intimidades sin conocerme. Uno me dice que le encantaría vivir en el campo, otro que no puede hacer lo que hace porque tuvo hijo... Y así. Yo pienso: ¡tuviste hijos sin desearlos! ¿Por qué alguien se monta en un deseo compulsivo que ni siquiera le pertenece? Y ahí no hay rewind. Me interesa eso, el deseo y su mala prensa, las represiones. Los diez mandamientos hablan del deseo como acción. Y para mí no es acción, motoriza una acción. Es diferente. Por eso creo que hay que putear un cachito, que hay que poner el deseo en movimiento y enfrentar lo que sea. Ese riesgo es una de las pocas cosas que vale la pena”.

El lapsus del jinete ciego se integra dócilmente a su jungla cancionística. Esos modales de juglar anacrónico que sobrevuela siglos entre la Edad Media y el Renacentismo: todo se puede hacer, todo se puede contar, todo se puede poetizar. Tal vez escuchando el énfasis de Gabo –una convicción soberbia– aquí habría que cambiar el verbo “poder” por el verbo “deber”. Hasta su figura menuda da el physique du rol de un saltimbanqui intranquilo que no puede ni quiere detener su locomotora productiva. Sin embargo, ni Medioevo, ni Renacentismo. Gabo Ferro dice que para hacer el disco se paró en la Argentina de fines de los 60 y principios de los 70. Y aquí vuelve Favio, “y todo tiene que ver con todo”, y en la terraza de Once se suma entonces una imprevista ponderación de una artista de paladar negro llamada Ginamaría Hidalgo, que se metió en el boom folklórico por la ventana de la lírica. Era popular, los imitadores de la TV se hacían un festín con “Las voces de los pájaros de Hiroshima” y a Gabo le brillan los ojos: “Era una genia. Una genia”. “Y no estaba sola. Me fui a ese período para intentar trabajar con los universos literarios, simbólicos, los modos de cantar, el sonido y la tecnología de las músicas que se ubicaban entre las preferencias populares y comerciales de entonces. Entre los más escuchados y divulgados, además de Ginamaría, estaban Yupanqui, Percy Sledge, Altemar Dutra, Favio, Eydie Gorme, Raphael, Serrat, Sandro... Una locura”.

No resulta fácil conectar tu disco con esa lista…

–Es que creo que en esa lista dura se dispone parte de nuestra sensibilidad conformada entre dictadura, policía, juicios y prejuicios, peronismo activo en punto ciego, Cordobazo y tanto más. Lo que yo intenté hacer en El lapsus del jinete ciego fue arrastrar todo esto como materia hasta este Buenos Aires 2016, para cargar ese imaginario y sonido con los hechos, las personas. Me interesó el respeto por la palabra. Vos escuchás a Favio en “Fuiste mía un verano” y no se puede creer: el uso del vos, la palabra piba, el pájaro herido… Yo no veo la música desde arriba o desde abajo, para mí no hay mejor o peor. Celebro la subjetividad. Me interesó ver lo comercial, cómo esa gente vendía millones de discos.

Tu disco suena como analógico…

–¡Claro! Fuimos por las máquinas viejas. Para mí no puede sonar mejor, es perfecto, es lo que yo quería.

¿Qué querías?

–Yo quería que sonara como un disco de Ginamaría Hidalgo.

DE LA AUSENCIA DE TI

A Macedonio Fernández le gustaba hacer un chiste cuando le preguntaban cómo había estado una reunión, una fiesta o la presentación de algún libro: “Había tan poca gente que si faltaba uno más no cabía”, decía. Ese sentido de la ausencia está en el proceso de grabación de El lapsus del jinete ciego. El disco fue grabado en vivo el 18 y el 19 de abril de este año en el ND/Teatro... vacío. Escribió Gabo Ferro en el sobre del CD: “¿Qué vacía una silla? ¿Quién? ¿Quién no está sentado ahí, en el asiento de un tren, de un micro o en la butaca de un teatro? ¿Por qué falta? ¿Cómo suena esa ausencia? ¿Suena como silencio? ¿Puede grabarse? Cantarle a un teatro vacío no es cantar para nadie”.

¿Por qué en un teatro, por qué en un teatro vacío?

–El motivo es doble. El estudio de grabación me remite a sala de operaciones, a un escenario casi quirúrgico, a un silencio que parece estar listo para esperar la nota o la melodía perfectas, la palabra justa para la posteridad. No está ahí para quién uno canta. En el control del estudio está el técnico, el ingeniero, pero ellos están haciendo su trabajo, ausentes, lo que niega la intención de que el otro completa lo que canto. No es una crítica a los discos grabados en estudio. Simplemente que ahí a mí la cosa no me sucede. No me pasa. Se registra una parte, cierto ángulo del síntoma, no la cosa. No vienen mis fantasmas. Se espantan. Como tampoco quería grabarlo en vivo, con público, busqué la presencia de la gente con su ausencia. Quise registrar ese silencio de sala grande, grabarlo para que forme parte activa del audio de las canciones. El otro motivo: lo pensé como acción política para acompañar a tantos teatros que siguen cerrando.

No está claro a ciencia cierta de dónde salió Gabo Ferro, cómo se proyectó ya cumplidos los 40 hasta estos territorios en los cuales confluyen lo académico, lo intelectual y lo popular en una aparente armonía. Hay un pasado musical que se llama Porco, una feroz banda hardcore, y hay un presente atomizado en trabajos ensayísticos y poéticos, y en composiciones en colaboración que tienden a cierta experimentación. Todo parece interesarle y todo parece atravesarlo. El lo reduce al caso de un trabajador que tiene una gran caja de herramientas, y que utiliza cada tenaza, pinza o metro de acuerdo al desafío. Dice que al fin se trata de entrar en una pieza oscura con una linterna, e ir iluminando rincones, paredes, el cielorraso. El CV es abrumador: discos con el escritor Pablo Ramos y con la cantante Luciana Jury –hija de Zuhair Jury, sobrina de Favio–; libros de un acceso limitado como Artaud, lengua madre junto con el fundador de El periférico de objetos Emilio García Wehbi; la publicación de su tesis de maestría en Investigación Histórica, Barbarie y civilización: sangre, monstruos y vampiros durante el segundo gobierno de Rosas (1835-1852); la deliciosa compilación de documentos literarios que tituló 200 años de monstruos y maravillas argentinas; una participación en tour Walls de John Cage en el cuento coreográfico La niña del enfermero, obra de Carlos Trunsky producida por el Teatro Colón y dirigida por la pianista Haydée Schvartz... Y hay más. Como el libro de poemas que le publicó la familia Vitale –quizá nadie como él comulga con el espíritu setentista de M.I.A.– titulado Recetario Panorámico Elemental Fantástico y Neumático (Ciclo 3 Ediciones). Son recetas fantásticas, como conjuros, dictadas a modo de instrucciones:

Tocar el alma propia, un chancho y una estrella
Embutir con las luces
Enlomar con la masa entre nardos el jamón y la espuma
Coser contra los picos de los patos con hilo de camino la espesura
Herir las hondonadas de la especie
Oler rápidamente y como pueda lo que sea posible
Suspender el planeta sobre su propia tierra
Que se hunda el paso en cada pie
Ser gentil con la fronda y el zarpazo
Amparar la alimaña mientras se va postrando lo útil en lo salvado
Mirar salir el lobo de la luna
Besarle los colmillos
Animarlo

¿Cuál será la conexión entre estos universos y el tipo que se paraba al frente de Porco semi desnudo, o que aparecía escupiendo sangre en una silla de ruedas como si fuera la representación de Satán? “Porco fue mi manera de encarnar la decadencia y la confusión. Pero el confundido terminé siendo yo”. Una noche en medio de un show en el Hotel Bauen sintió un nudo en la garganta, como una arcada, que le indicó que había llegado a límites de saturación insoportables. Se hartó de la música. Apoyó el micrófono con suavidad en el escenario y desapareció por siete años. La módica leyenda todavía circula en sobremesas de nostálgicos del hardcore. Fue el 31 de marzo de 1997. El alejamiento definitivo ocurrió un año después. Muchos de sus amigos habían muerto de sida y salió del laberinto existencial por un atajo insospechado: la universidad. Estudió, hizo becas, escribió, viajó, quemó pestañas y es hoy Profesor en Historia egresado con honores (Medalla de oro de la Academia Nacional de la Historia) y Magister en Investigación Histórica.

Otra vez: ¿Cuál es la conexión entre estos blasones y el tipo que escucha una y otra vez vinilos de Leonardo Favio y Ginamaría Hidalgo? Tal vez un barrio, Mataderos. Gabo Ferro pertenece a ese sitio de frontera. Nació, se crió y volvió hace seis años cuando murió su padre, para acompañar a su madre. Hoy habita la parte de arriba de la casa y, si bien Once es la alternativa para estar más cerca del Centro, no abandona el nido: tiene ahí su biblioteca y el ayudamemoria para comprar cada uno de los medicamentos de su mamá. “Para mí es costoso irme. Siempre vuelvo. Además uno a cierta edad se transforma en el padre de sus padres”. Hablará de la sintonía de su barrio con el cuento fundacional de la literatura argentina, El matadero de Esteban Echeverria. “Fue Ricardo Piglia el que subrayó que el cuento que inaugura una forma en nuestras letras parte de la violación de un hombre por otro hombre. Es un dato”.

¿Qué te pasa con Mataderos?

–Fui muy feliz. Es un barrio muy especial: el último de la Capital, pegado a la General Paz, más allá la Ciudad Oculta. Mi viejo trabajaba a la mañana en el frigorífico Lisandro de la Torre y a la tarde en Nueva Chicago. Hasta que Cacciatore cerró el frigorífico y a mi viejo lo echaron del club porque era viejo. Para mí fue un territorio de dicha: había gallineros, carnavales. Tengo fotos mías a los seis años con la barra brava de Chicago: yo era como la mascotita. Personajes increíbles para mis ojos de niño. Podía llegar a ser un ambiente hostil, pero lo que yo recibía era una circulación de ternura total.

Esa circulación de ternura es la que Gabo derrocha ahora, recordando a su padre: pide que todo lo relacionado a Raúl Ferro quede fuera de la entrevista. “No es por nada, pero hay cosas que, qué sé yo, son mías y de mi vieja. Tuve un padre increíble, respetuoso, hermoso”, dice apenas. “Murió al toque de la muerte de Néstor Kirchner, en el 2010. Fue mi primer golpazo”. Sigue: “El barrio está ahí, sigue ahí. Yo a los 15 años me independicé. No paré de laburar. Al principio vendía entradas para los partidos de Chicago de local, daba clases de inglés, lo que fuera. Pero bueno, todo siempre es más complejo. Hay que rascar un poco la cáscara, la pintura, y siempre hay cosas impredecibles. Eso es lo que hago con mis canciones”.

No para. Tampoco la lluvia. Mira todo desde sus ojos achinados. Habla de Messi, de Los Verbonautas, de los Carnavales del 72, de Luciana Jury, de Violeta Rivas, del canon de belleza. Uno podría preguntarse torpe, prejuiciosamente, de qué se escapa este hombre de 50 años, por qué esa hiperquinesia. La caja de herramientas abierta intimida y aparece como respuesta a cualquier cavilación: todavía no presentó en vivo su nuevo disco y ya está hablando del proyecto que tiene con Sergio Choutsourián, el Natas, bandera del stoner argentino. Y del pianista cordobés Juan Carlos Tolosa, con el que va a hacer un disco de versiones de sus canciones al piano. “Tolosa es un genio. Con él iba a hacer un ciclo que se iba a llamar ‘La música dentro de la música’, con cosas de Berio, de Cage, dirigidos por Haydée Schvartz. Pero no se dio. Ahora es el momento de trabajar juntos. Y con Sergio Ch, bueno, estamos embaladísimos. Es raro: en los Estados Unidos, cuando edité mi primer disco, decían que yo hacía ‘freak folk’. En España rotularon lo mío como ‘acidfok’. Sergio me dijo: lo que vos hacés es ‘stoner pampeano’”.

¿Stoner pampeano?

–Sí. Creo que algo de eso hay. Nos estamos juntando una vez por semana en su casa. Porco y Natas se habían cruzado en algún festival. Además llegamos a compartir el sello OuiOui. A mí me gusta mucho Natas. Nuestros encuentros son fuertes, dos energías en apariencia diferentes, dos guitarras, dos voces. ¿Qué querés que te diga?: me gusta atender todos los frentes. Me despierto temprano, trabajo en lo que hay que trabajar, rompo. Yo no sé si soy stoner pampeano , como dice Sergio. Pero sí estoy seguro de que mi casa original es el rock. Y eso me guía.

A veces se escucha eso de que Gabo Ferro se fue del rock, como si eso fuera una valorización...

–Pero... ¿quién de nuestra generación puede salirse del rock? El rock es hermosamente complejo, contradictorio, confuso. En lugar de envenenarse y reventar se nutre de eso mismo y se reconforma. Cierta intelligentzia decreta qué es o no es rock, si vive o ha muerto. Que jueguen si quieren en el bosque de lo teórico mientras los lobos cargamos nuestros instrumentos y nuestros cuerpos de aquí para allá con la canción que se nos cante y cómo se nos cante cantarla. No necesito que nadie me autorice, me habilite o me entregue credenciales.

Acompaña abajo. La calle Pasteur es un estereotipo del invierno: un callejón gris que choca contra el Hospital de Clínicas. Se suceden locales que venden instrumentos médicos y todo tiene un aura, sí, fantasmal. Gabo Ferro parece encadenado a su discurso. Como un personaje de teatro victoriano pregunta con una sonrisa: “¿Dónde queda la belleza de las cosas? ¿Dónde vive lo que nos conmueve? ¿En su forma? ¿En lo que cuesta? ¿En su color?”.

El lapsus del jinete ciego vuelve a comenzar, como un loop: “La vida no sobra/ La muerte nos obra/Una flecha partió la cuerda del reloj...”

Gabo Ferro actúa en consecuencia.