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Por Alicia Martínez Pardíes, desde Roma

Algo cambió. Nanni Moretti ya no es el mismo. Hace un par de años aparecía en estas páginas no sólo como un cineasta genial sino como un personaje tan cabrero como su alter ego Michele Apicella, el protagonista excluyente de sus films. En esa época llegaba a los cines argentinos su Aprile, esa suerte de continuación de Caro Diario en la que reforzaba sus críticas a la política, la prensa y la sociedad italianas y estrenaba su paternidad pidiendo “peridural para todos” por los pasillos del hospital antes del parto de su mujer y rodeándose literalmente de un sinfín de recortes de diarios y revistas (con los cuales explicar el mundo a su hijo) además de seguir recorriendo las calles romanas montado en su Vespa, de riguroso casco blanco. Por entonces, a excepción de una entrevista que concedió a los Cahiers du Cinéma franceses, ningún periodista pudo arrancarle una nota, una declaración, siquiera una frase. Porque hasta hace poco tiempo, su fobia por la prensa, la televisión y las multitudes formaban parte esencial del Moretti cineasta-personaje.
Pero algo cambió. Nanni Moretti ya no fustiga desde su obra a los políticos en general y a la izquierda de su país en particular (ahora lo hace en vivo: subiendo al palco de una manifestación del Olivo para acusar a toda su dirigencia y participando en las rondas públicas de protesta contra la política de Berlusconi, mientras la gente le pide a gritos que sea candidato de la izquierda). Tampoco hace reír con sus fobias. Por el contrario, en su nuevo film, La habitación del hijo, el cineasta coloca al espectador frente al máximo dolor humano: la muerte de un hijo. Y, como si a tanto cambio le faltara uno más, el director italiano más consentido por la crítica y el público aceptó hablar en Roma con Radar sobre su película.
“El problema es el silencio. Pero, ¿cuál? Hay cuatro tipos de silencio: el literal, el alegórico, el moral y el divino. Ponerlos juntos es muy difícil, casi imposible. Luego está la armonía, ¿me explico? Y esto sucede ciento sesenta y tres veces en la vida. Después uno se muere. Y esto sí es importante, muy importante.”
Palombella Rossa (1989)

¿Cómo describiría su nuevo trabajo?
—Como la historia de una tragedia, sin épica, sin golpes bajos, sin absolutismos.
¿Cuándo y cómo empezó a pensar en este film tan distinto a sus títulos anteriores?
—Es un trabajo que tuve en mente muchos años y que fui postergando porque, confieso, no me consideraba en condiciones de realizarlo. Empecé a imaginarlo casi sobre el final del rodaje de Caro Diario, a partir de algunas reflexiones que me había formulado como autor. Por un lado quería abordar el tema del dolor de modo serio, contarlo como un sentimiento que divide y que desgarra. Y ése era el otro aspecto que me interesaba del proyecto: desnudar la creencia generalizada de que el sufrimiento une a las personas. Un concepto que, para mí, es pura retórica. Cada uno reacciona y elabora el dolor como puede. Eso es lo que les pasa a los tres protagonistas del film.
Aunque en La habitación del hijo aparecen ciertos puntos de contacto con otras de sus obras (como la primera escena del desayuno, en sintonía con Caro Diario o su obsesión por el calzado), en este nuevo film parece haber dejado de lado el perfil autobiográfico, personal, ¿es así?
—No tanto. La autobiografía no es sólo la crónica de una vida, sino también la del compartir un sentimiento, como pasa en esta película. No es casual que el protagonista se llame Giovanni como yo, y que no sea creyente, como yo. En ese ateísmo está una de las claves del personaje yde mí mismo: él y yo sabemos que, una vez cerrado el ataúd, no habrá ninguna posibilidad, nunca más, de volver a ver a la persona que amamos.
En ese sentido, el tratamiento de la escena en la capilla ardiente es emblemático...
—Creo que sí. Trabajamos bastante esa escena porque es el momento en el que, para mí, todo se termina. Desde el primer día del rodaje sentí como mío el dolor que intentaba contar. Y a medida que avanzaba en la elaboración del personaje, me di cuenta de que uno de los costados por los que se filtraba la crisis de ese padre, radicaba en el hecho de que no conseguía tener bajo control su propio dolor. Y esa escena intenta contener buena parte de esa reflexión.
La muerte como tal casi no se menciona en la película...
—Es cierto: se la nombra sólo una vez, y mucho después del accidente, cuando el personaje de Laura Morante habla por teléfono con la amiga de su hijo. Y esto es así porque desde el inicio me planteé que la película fuera como una especie de viaje a través del sufrimiento, en el que nada contaban ni mis experiencias reales ni la urgencia de afrontar el tema en nombre de otros. Como todos, he sufrido pérdidas familiares, pero cuando empecé a hacer cine, tenía otra actitud frente al dolor y la muerte. Sólo en esta ocasión me sentí capaz trasladarla al cine.
En un diálogo con Jean Gili, cuando él le preguntaba de dónde provenía ese dolor, usted decía que no tenía nada que ver con el cáncer que padeció (y relató en Caro Diario) sino, en todo caso, con el paso del tiempo.
—Se comienza a pensar más en la muerte con el paso de los años. Y lo que nos afecta es la muerte de los otros, especialmente de los seres queridos. Pero cada persona reacciona en forma diferente. Porque ese viaje a través del sufrimiento es un viaje abierto. Eso intenta mostrar la película: cada espectador vivirá el último cuadro de la película a su modo. Algunos privilegiarán el hecho de que los protagonistas estén juntos pero como entidades divididas; otros sentirán esa luz de fin del invierno como un signo de que quizá comience a delinearse una unidad familiar que el dolor había quebrado... una sintonía en el dolor y en el afecto.
Otro viaje sin destino fijo. Pero La habitación del hijo trata también sobre el desafío a los límites establecidos para sobrellevar la cotidianidad después de la pérdida, al tiempo que aborda las obsesiones que integran ese proceso, ¿está de acuerdo con esta lectura?
—Tanto como puedo estarlo con las múltiples lecturas que realice cada espectador. En cuanto a las obsesiones, hay una muy fuerte que está encarnada en el protagonista: la de no poder volver atrás, la de no poder reparar lo irreparable.
Retomando el tema de las obsesiones...
—Se está volviendo obsesiva...
Hay una escena donde Giovanni escucha en forma casi maníaca de repetitiva una parte de la canción “Water Dances”, de Michael Nyman, un artista que se caracteriza por lo obsesivo de su música...
–Esa canción de Nyman la conocía desde mucho tiempo atrás y fue una de las primeras que decidí incorporar al film. Además de confiarle la banda sonora a Nicola Paviani, también quería incorporar el tema “Insieme a te non ci sto più” de Caterina Caselli, para un momento de la película que recrea una profunda unión familiar. Y una canción de Brian Eno, “By The River”, que ya había escogido durante la etapa de escritura del guión. Pero elegí el disco de Nyman, y esa canción en particular, como una suerte de regalo para el hijo muerto y enseguida me pareció el modo justo para cerrar musicalmente la película. Fue una elección casi instintiva. Después, cuando traduje el texto de la canción, descubrí que tenía bastante cercanía con la historia que quería contar.

“¿Por qué te esfuerzas tanto en estar mal? ¿Es necesario que te diga que no hay ninguna libertad en estar solo? ¿Es necesario que te diga que la verdadera libertad consiste en estar con otro?”
La Messa e Finita (1985)
En Aprile usted abordó, aunque en otro género y de manera autobiográfica, el tema que ahora reaparece, ¿cómo se para frente a la paternidad?
—Tal como la describí en el film: hay un hijo consciente de que el padre está a su lado y un padre seguro de que su hijo está muy cerca. El padre tiene una fuerte presencia en la vida del hijo a pesar de los problemas que éste le provoca y el hijo está seguro de la presencia de su padre: los dos están ahí y parecen invulnerables. Pero no lo son.
El protagonista es psicoanalista, ¿usted cree en el psicoanálisis?
—A veces puede ayudar a soportar mejor el sufrimiento.
No parece muy convencido...
—Porque no lo estoy.
¿Cómo hizo entonces para trabajar ese personaje?
—En realidad, no sé por qué pero siempre supe cómo interpretar a un psicoanalista. Hasta podía imaginar el tono con el que representaría el dolor, sin las exageraciones y la vulgaridad que suelen tener los guiones norteamericanos. No me interesaba un terapeuta que le diera palmadas en la espalda a su paciente y lo llevara a pasear por el jardín, sino bucear en la esencia del análisis.
Otro cambio que se registra en La habitación del hijo es que la historia está ambientada en la ciudad de Ancona y no en Roma, ¿por qué se decidió por otra ciudad?
—Desde que imaginé la primera escena del film, tuve claro que no la filmaría en Roma. Por un lado porque es una ciudad que ya conté en mis anteriores películas: la he recorrido de tan distintos modos que casi no me quedaban lugares. Y, por otra parte, me atraía la idea de ambientar la historia en una ciudad donde hubiera pocos psicoanalistas; una ciudad pequeña donde quien te encuentra por la calle sepa cuál es tu trabajo. Además, Ancona siempre me gustó por su atmósfera y por su vecindad con el mar, algo fundamental en la película. Descarté otras ciudades porque eran demasiado pintorescas, o porque tenían sobre sí una carga histórica muy fuerte, o simplemente porque no quería invadir el territorio de otros directores. Ancona tenía las características justas para esta historia y volvería a elegirla sin dudas. Quienes tienen un poco más de memoria cinematográfica que yo me hicieron notar que en las primeras imágenes de la película se ve la misma iglesia del film Obsesión, de Visconti. Debo decir que, mal que les pese a los cinéfilos, fue una casualidad.
Usted tiene un rol protagónico en cada una de las etapas de sus films, como guionista, actor, director y productor, ¿cuál es la fase que más disfruta?
—La edición. Muchas veces me sorprendo cuando escucho decir a los nuevos autores que la edición es la parte más aburrida de una película, porque para mí es el momento en el que uno se relaja después de la angustia, el ansia y el cansancio del rodaje, por eso es el que más disfruto. Mucho más en este caso, que por primera vez lo hice con una editora estupenda: Esmeralda Calabria.
Después de La habitación del hijo, ¿qué sigue?
—Esta película me demandó bastante dolor y demasiado cansancio, tanto durante el rodaje como en la edición y más tarde en la promoción, por lo que siento que me llevará más tiempo que lo habitual alejarme de ella para descargarla y recuperar energía para emprender un nuevo proyecto. Pero, como no puedo estar quieto, a la espera de otro film, voy a producir una serie de documentales.

”Todos los diarios son iguales: se prestan siempre los mismos periodistas. Está aquel que escribe de política en un diario, de cine en un semanario de izquierda, de literatura en un mensuario de derecha y viñetas de sátira política por todas partes. Porque la sátira no tiene patrones, y por lo tanto, le va bien a cualquiera. Por eso digo que todos los diarios son iguales: en realidad, son un único, gran diario”
Aprile (1998)
Desde el estreno de su película, tanto la crítica especializada como la prensa en general se refirieron a ella como su trabajo más “serio”, “profundo” y hasta “comprometido”, una palabra que usted suele rechazar con énfasis...
—Es que de verdad no me considero un director comprometido, porque entiendo que el único compromiso de un director debe ser el de realizar buenas películas. Pero si ser comprometido significa haber jugado todas las fichas a una obra, entonces adhiero. En los últimos tres años me dediqué casi exclusivamente a este film; hasta interrumpí el festival de cortometraje que organizo cada año. Durante todo ese tiempo me divertí mucho con la prensa de mi país: en los diarios leía que Nanni Moretti había desaparecido como Salinger, Mina o Lucio Battisti, ¿no es genial? Sobre todo si uno piensa que, no obstante estar absorbido casi de modo absoluto por la película, casi todas las noches del verano cualquiera me podía encontrar en mi cine (el Nuovo Sacher, de Roma). Y cuando digo encontrar, no me refiero a que me vieran a la distancia por un instante: me refiero a que estaba a disposición de 600 personas cada una de esas noches, hablando de cine italiano en una serie de charlas que se tituló “¡Viva l’Italia!”.
Durante muchos años su relación con la prensa fue, ¿cómo decirlo?, tensa, difícil, y hasta se especuló con la hipótesis de que, en realidad, esa fobia suya manifiesta por los periodistas, tanto por sus negativas a conceder entrevistas como por las críticas que dedicó a esta profesión en varias de sus películas, no era otra cosa que una estrategia de marketing, o el gesto snob de un director de mal carácter...
—La verdad es que en este tema no hay ningún misterio: yo trabajo durante años en una idea, sin que esto signifique que necesite o quiera compartirla. No es una estrategia de marketing: cuando trabajo no quiero hablar de mis intenciones, porque pueden cambiar por el camino. Cuando la película está terminada es distinto, entonces sí puedo hablar. Pero, como espectador, prefiero no saber nada del film que estoy por ir a ver. Por lo tanto, trato también de preservar al público.
Pero cuando estrenó Aprile no quiso aceptar entrevistas...
—Se lo dije antes, y se lo pregunto ahora: ¿Usted es obsesiva o qué?