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Por Francis Steegmuller

Podríamos estar en París: los techos de esta vieja casa son tan altos, las habitaciones tan amplias. Incluso el Maestro...
Usted es un maestro, ¿sabe, Marcel? Por eso me pidieron que lo entreviste.
–Si yo soy un maestro, usted es un...
... pese a su camisa escocesa, mantiene ese aire galo que parece dibujado por Clouet. Hay allí dos tableros de ajedrez; en las paredes, cuadros de Tanguy, Miró, Matisse, Picabia, Wilfredo Lam; sobre la chimenea, un vidrio, un “esbozo” para la gran Casada puesta al desnudo por sus solteros, aun del Museo de Filadelfia; en la mesa ratona, uno de los objetos más artísticos que tiene Duchamp, el Rincón de castidad, un modelo hueco de cierta zona del cuerpo femenino con una incrustación metálica meticulosamente adaptada.
–¿Qué edad tengo ahora? Siempre la misma: 75; voy para 76, para ser más precisos. Apenas un niño, como suele suceder en nuestra familia. Mi hermano Jacques Villon, 87 años, sigue pintando maravillosamente; el otro día vi un cuadro en un caballete en su taller de Puteaux... Un cuadro muy luminoso, muy fuerte...
¿Es cierto que su hermano Gaston Duchamp se cambió el nombre porque su padre no quería que dejara el derecho por la pintura?
–En 1900 la pintura era una aventura novelesca para Gaston. Lo era entonces, lo sigue siendo y lo será siempre. El nombre Duchamp sonaba algo trivial para la gloriosa nueva vida en la que se embarcaba en aquella época. Mi hermano Raymond, por su parte, hizo mitad y mitad y adoptó el nombre Duchamp-Villon. Era el Wunderkind. El Salón Nacional le aceptó su primera escultura a los 19 años, cuando estudiaba medicina. ¡Todo un acontecimiento familiar! Dejó la medicina hasta que llegó la guerra, y ahí fue oficial médico; y después, por supuesto, murió.
¿Y usted? ¿Estudió con vistas a ejercer alguna profesión?
–Oh, cuando tenía 16 años estuve pensando unos seis meses en hacerme escribano, como mi padre, pero era sólo porque quería a mi padre. Adoraba a mis hermanos. En aquel entonces vivía rodeado de dibujos, pinturas y esculturas. Fíjese en esos viejos bocetos que hice a los 17 años. Exactamente lo que hacía por entonces Gaston. ¡Formidable!
¿Cómo se llega de ahí al Desnudo bajando la escalera, apenas ocho años más tarde? Usted nunca llegó a ver el Armory Show donde provocó el escándalo, ¿verdad?
–¿Cómo hubiera podido ir al Armory Show? En 1913 era bibliotecario en Sainte-Geneviève. Ganaba cinco francos por día. Lo único que sabía del Armory Show era lo que me había escrito Walter Pach: que mis tres cuadros se habían vendido...
¿Bibliotecario? ¿Por qué?
–Quería un trabajito tranquilo que me garantizara casa y comida y me dejara tiempo libre para hacer lo que quisiera. Estaba harto del mundo de los artistas.
¿Harto, a los 25 años?
–Absolutamente. En febrero de 1912, los mismos cubistas me pidieron que retirara el Desnudo bajando la escalera del Salón de los Independientes porque creían que la gente iba a pensar que era una burla contra el cubismo. Y yo dije: “Que se vayan al diablo”. Y no quise verlos más. Comprendí que teníamos objetivos distintos. Tomemos una vez más el caso de mi hermano, uno de los mejores pintores de hoy, bien francés, nada corrompido por la faceta internacional: es calidoscópico, no se repite ni se plagia como los demás pintores, que dejan de ser creadores y se convierten en ejecutantes. De un modo u otro, primero como caricaturista, después como grabador, siempre fue muy conocido entre los artistas, y hoy es célebre en todo el mundo. Si hay alguien que se lo merece, ése es él. Pero volvamos a 1912: ahí me di cuenta de hasta qué punto yo era distinto. Distinto incluso de mi hermano: él apuntaba a la celebridad, yo no apuntaba a nada. Sólo quería que me dejaran en paz para hacer lo que me gustaba.
Y cuando Walter Pach le escribió que el Desnudo... se había vendido en Nueva York...
–El Desnudo... y Rey y Reina rodeados de desnudos, rápido y los Jugadores de ajedrez. Me puso muy feliz ganar ese dinero. Eran más o menos 600 dólares por los tres. Después, en 1916, Pach me convenció de probar suerte en Estados Unidos y me vine...
¿No fue reclutado para la guerra?
–Me exceptuaron. En Estados Unidos di clases de francés por dos dólares la hora. Muy rendidor y muy agradable. Había gente encantadora que me invitaba a cenar... Los pocos cuadros que tenía se los vendí a John Quinn y a los Arensberg. Ellos eran los que me invitaban a comer. Me llevaban al Brevoort, donde se cenaba por 1, 25 dólar. Muy rico. Empezábamos siempre con un Bronx o un Manhattan. “Ayer tomamos un Bronx; esta noche tomemos un Manhattan.” Jamás otro trago. Estados Unidos era un país tan agradable en esa época... Una verdadera democracia, tan distinta del feudalismo francés. No existía la dictadura corporativa de hoy. Ahora hay más libertad para ciertos grupos y menos para los individuos. Entonces había una verdadera bohemia. Deliciosa. ¡Greenwich Village estaba lleno de gente que no hacía absolutamente nada! Ahora se creen que como mínimo tienen que tomar drogas. El gran corte, por supuesto, fue 1929. Y el cambio más grande fueron los impuestos. La gente cambia por completo cuando tiene que pagar toda clase de impuestos. ¡Compran arte por los impuestos! Se habla de “lesa majestad”, ¿por qué no de “leso arte”? Después hacen donaciones a los museos –ése es el costado bueno–, pero ¿qué ve usted de bueno en el arte, aparte de que los museos compren buenos cuadros antiguos?
En 1915 dio clases de francés y vendió algunos cuadros y, a partir de entonces, prácticamente vivió en Estados Unidos, aunque pasó largas temporadas en Francia. ¿A qué se dedicó de 1915 en adelante?
–Desde 1918 no he vuelto a pintar una tela. La última fue Tú me e, y esa “e” puede ser la primera letra del verbo que usted quiera. En los años ‘10 hice mis ready mades: el mingitorio que envié a los Independientes de Nueva York, en 1917, y en 1919 Aire de París, un frasco que había llenado con aire de París y me traje hasta aquí. Dejé de trabajar en mis vidrios en 1923. Durante algún tiempo estuve investigando cuestiones de color con unos discos rotativos. Algunos están en Yale; los hice con Man Ray: una vez uno se desprendió y lo golpeó en la cabeza y casi lo mata. Hace cerca de un año se expusieron y reprodujeron en Estocolmo. Luego reuní muchos de mis estudios en dos cajas, La caja verde y Valija. Pero en el fondo no hice nada desde 1923, puede usted reproducirlo. ¿Cuál es el mínimo de cosas que hay que hacer? Usted sabe cómo pasa el tiempo. Las guerras sobrevienen. Por una razón o por otra, no trabajamos. No soy hombre de tomar decisiones. No decidí dejar de pintar, ni de trabajar sobre vidrio, ni de hacer ready mades. Lo único que seguí haciendo más o menos siempre fue jugar al ajedrez. Pero hasta eso es distinto hoy día. Yo quería ser campeón de ajedrez. Hoy me conformo con jugar.
La revista Show me pide que le haga esta pregunta: si no ha hecho nada desde 1923, ¿de qué vive usted?
–Dígale a Show que les contestaré cuando me hayan dado un informe financiero completo sobre cada miembro del equipo de la revista.
Usted sabe que es uno de los artistas más célebres del mundo...
–No sé nada de eso. Por una razón muy sencilla: la gente común –los comerciantes– no conocen mi nombre como conocen los de Dalí y Picasso, incluso el de Matisse. Y también por otra razón: si alguien fuera célebre, sería imposible, creo, que lo supiera. Ser célebre es como estar muerto: no creo que los muertos sepan que están muertos. Y tercero, si fuera célebre no podría enorgullecerme: sería una especie de celebridad payasesca, originada en el escándalo provocado por el Desnudo bajando la escalera. Aunque me imagino, por supuesto, que si esa infamia lleva ya 50 años es porque debe haber ahí algo más que un simple escándalo.
¿Qué más?
–Eso.
¿Eso?
–Eso. No tiene nombre. En religión se llama Dios. Wall Street tiene su propio “eso”. Hay algo divertido ahí. Le creo cuando me dice que soy célebre, pero eso no quiere decir que acepte la idea hasta el punto de creérmela. Además, ¿quién puede sentir algún respeto por la celebridad? Las personas célebres son las mascotas de la masa. La masa necesita alguien a quien venerar. Entre una docena de científicos eligen a Einstein. Pero no se puede partir de uno mismo al hablar de estos temas. Yo no soy capaz de examinarme. Cuando se trata de mí, me siento atontado.
Pero ya pasaron 50 años del Armory Show, al que usted nunca asistió, y he aquí que lo invitan a dar una conferencia a Utica y a Nueva York...
–¿Y eso qué tiene de raro? ¿Quién no da conferencias sobre arte hoy día? Hoy el mundo del arte tiene un nivel tan bajo, es tan comercial... El arte y todo lo que está ligado al arte es el tipo de actividad del momento. El siglo XX es uno de los más pobres de la historia del arte, más pobre incluso que el XVIII, donde no hubo gran arte, sólo frivolidad. El arte del siglo XX es un simple pasatiempo liviano; como si viviéramos en una época alegre, pese a todas las guerras que formaron parte del paisaje.
Sin embargo, es a usted al que invitan a hablar.
–Usted sabe cómo son esas cosas. Hasta hace unos diez años, yo era conocido como alguien que no había hecho nada desde hacía mucho tiempo, un has been...
Un brillante has been...
–Después vinieron el expresionismo abstracto, el pop art, y la gente volvió a mostrar interés en algunas de mis viejas posiciones. Por ejemplo, cuando dejé mi viejo taller de la calle 14, le vendí mi heladera a Tinguely. Una buena heladera. ¿Y qué hizo Tinguely? Le instaló un sistema de sonido y la incorporó a la exposición de los Nuevos Realistas en lo de Sydney Janis. Es el efecto que mis viejos ready mades producen en la joven generación. Me quieren porque les doy una razón de ser a sus propias eyaculaciones.
¿Eyaculaciones?
–En el sentido francés, puramente físico, de la palabra. En cuanto a los expresionistas abstractos, les gustaban cosas como el Rey y la Reina rodeados de desnudos, rápido, personajes en los que no se puede identificar nada desde el punto de vista anatómico. Por supuesto: el expresionismo abstracto no es más que un refrito de Kandinsky, Mondrian y tal vez el Kupka de 1910. Y el pop art no es más que un refrito de Dada. Yo nunca fui un verdadero dadaísta. No estaba en Zurich cuando Tzara y los demás empezaron, en 1916. Pero Picabia y yo habíamos hecho cosas parecidas. Nada nuevo, por supuesto. El espíritu de Jarry y, mucho antes, de Aristófanes: la actitud antiseria que en 1916 simplemente adoptó el nombre de Dada, eso es todo. De hecho, Picabia está volviendo, como todo el mundo. Tenía mucho talento y era muy inteligente. Un verdadero pintor.
¿Usted no estaba con Picabia ese famoso fin de semana de 1912 en el que Apollinaire leyó su poema Zona, que acababa de terminar?
–Fue en la casa de la madre de Gaby Picabia, en el Jura. Apollinaire escribió cosas absolutamente disparatadas sobre arte, pero era un hombre encantador. Se parecía al Oscar Wilde de las fotos. Hacía un tiempo horrible. Leyó Zona y jugamos mucho al Jack Straws.
Gracias, Marcel. ¿Qué es lo último que les diría a los lectores de Show?
–Muy fácil: desconfíen de los artistas. Los artistas son unas bestias.
¿Todos?
–Desde Courbet, todos han sido unas bestias. Habría que internarlos a todos por tener el ego hipertrofiado. Courbet fue el primero que dijo: “Acepten mi arte o no lo acepten. Soy libre”. Eso fue en 1860. A partir de ahí, a cada artista se le ocurrió que tenía que ser más libre que el anterior: los puntillistas más libres que los impresionistas, los cubistas más libres todavía, y los futuristas y los dadaístas más todavía, etc. Más libre, más libre, más libre: llaman a eso libertad. A los borrachos los meten presos. ¿Por qué deberíamos permitir que el ego de los artistas envenene la atmósfera? ¿Acaso no siente usted ese olor nauseabundo?