El sabe que es el dueño de la vida musical de todo un país. Su deseo basta para entronizar a un autor o para condenarlo al ostracismo. Es el introductor de la modernidad musical en Francia y, hasta cierto punto, tiene aún más poder que el gobernante. Se llama Jean-Baptiste Lully, y en muchos aspectos inaugura la figura del Músico de Estado, un papel esencial para la vida de un país que en el siglo XX colocaría en un billete, orgulloso, la efigie de Claude Debussy (otro compositor), y fundaría una ciudad dentro de otra y la llamaría Cité de la Musique (“Ciudad de la Música”). A ese linaje que combina saber musical y poder pertenece Pierre Boulez, el Músico de Estado del siglo XX que encabezó las tres grandes instituciones de música contemporánea de París: el Ircam (Instituto de Investigación y Coordinación Acústica Musical), el Ensemble Intercontemporain y la sociedad de conciertos Domaine Musical. Toda Francia se apresta a rendirle homenaje: el próximo sábado 26, Boulez cumple 80 años. Y sigue considerándose un niño terrible.

Formado inicialmente en Matemática, estudiante en los cursos de composición de Olivier Messiaen en el Conservatorio de París y, en su juventud, director musical de la Compañía Teatral de Jean Barrault –con la que llegó a Buenos Aires en 1950 y 1954–, Boulez fue uno de los protagonistas de los cursos de verano de Darmstadt, donde se acuñaron gran parte de los sellos de la vanguardia musical de los ‘50 y ‘60, y de las reacciones posteriores a esas vanguardias. Fue el adalid del serialismo integral, escuela que buscaba derivar todos los elementos de una obra –o casi todos: ésa era precisamente la cuestión– de una serie inicial de sonidos a la que se asignaban, también, valores en relación con las duraciones, intensidades y formas de ataque. Pero fue también uno de los músicos que usó esas técnicas con mayor libertad. Por ejemplo, su fascinación con los gamelanes balineses –grandes orquestas conformadas sólo por instrumentos de placas– hizo que incluso en obras ortodoxas como El martillo sin dueño trabajara con uno de los grandes enemigos de sus contemporáneos, los ostinatos, que permitían ligar unos sonidos con otros en vez de darle a cada uno una entidad propia.

Autor de un notable conjunto de ensayos sobre música, Puntos de referencia (publicado en castellano por Gedisa), Boulez se convirtió con el tiempo en un imprevisto mimado del mercado. Fue el sucesor de Leonard Bernstein en la Filarmónica de Nueva York, dirigió más tarde el Festival de Bayreuth y fue uno de los pocos autores que en la década de 1970 tuvo vía libre para grabar sus obras en compañías grandes. En Columbia –actualmente parte de Sony-BMG– registró, además de El martillo sin dueño y otras composiciones propias, varios huesos duros de pelar para el mainstream de la industria: la obra completa de Anton Webern, gran parte de la de Arnold Schönberg y la de Edgar Varèse, y versiones antológicas de La consagración de la primavera de Igor Stravinsky y de la música para orquesta de Claude Debussy.

En 1996, la última vez que estuvo en Buenos Aires, Boulez dio tres conciertos al frente del Ensemble Intercontemporain y produjo una especie de locura colectiva en el ámbito de la música. Azorado, el corresponsal de la revista especializada francesa Le Monde de la Musique escribió: “Colas de jóvenes que llegaron desde distintas partes del país lo asediaron día y noche para poder intercambiar una palabra con el maestro o pedirle que firmara uno de sus discos o un programa del concierto. Aunque suene extraño, Pierre Boulez, en Argentina, es una especie de pop star”. En esa ocasión, en un encuentro con compositores realizado en el Centro Cultural Recoleta, se le preguntó acerca del posible agotamiento de las vanguardias. Boulez respondió citando al poeta René Char, que “decía que no se podía vivir sin algo desconocido delante. Siempre habrá algo desconocido, y siempre habrá gente curiosa”.

Hace diez años, su septuagésimo cumpleaños se convirtió en una inédita operación de mercado de la Deutsche Grammophon, que incluyó prendedores y papel de carta con su cara y la publicación, sólo ese año, de diez discosdirigidos por él. Ahora, con un poco más de modestia –la industria del disco clásico está lejos de ser lo que era–, el mismo sello acaba de editar un CD con los conciertos para piano de Bartók, cada uno de ellos grabado en vivo con un pianista diferente –Kristian Zimmermann, Leiv Ove Andsnes y Hélène Grimaud–, y una nueva versión de su ya legendario Martillo sin dueño. También se han reeditado su ...explosante-fixe... y Pli selon Pli, y hace poco se publicó su lectura del Romeo y Julieta de Berlioz.

Ahora, como antes, la lista de obras y compositores que interpreta es tan clara sobre su credo estético como sus propias obras. Los franceses de comienzos del siglo XX, Bartók, Stravinsky, Wagner, Mahler, Schönberg, Webern, Berlioz, él mismo y algunos otros autores contemporáneos: Harry Birtwistle, Elliot Carter y, curiosamente, Frank Zappa, algunas de cuyas composiciones grabó con el Ensemble Intercontemporain. El canon de Boulez es un canon particular, y si el diseñado por Herbert von Karajan en la década del 60 intentaba demostrar que la música era alemana por naturaleza, el suyo es virtualmente complementario. Están Wagner y Mahler, desde ya, pero las omisiones son tan significativas como las inclusiones: Brahms, Schumann, Mozart y hasta Beethoven. “Me he dedicado a la dirección de las obras orquestales del siglo XX con una exigencia casi intolerable. Quería que hubiera las mismas garantías de profesionalismo y de calidad en la interpretación de la música de nuestro tiempo que en la de repertorio. Sin esto, no hay otra cosa que una caricatura miserable”, dice el niño que el sábado que viene soplará 80 velas.