Tres en uno, tal como la economía de la santísima trinidad recomienda, es la síntesis que el Centro de Artes Visuales de Paraguay, más conocido como Museo del Barro, ha logrado en el espacio y en la concepción del arte. Juntos pero no amontonados es otra posibilidad de pensar la combinación de los tres museos que conforman este complejo espacial y que, unidos en un solo edificio, funcionan bajo los siguientes rótulos: colección de arte popular en el Museo del Barro; la de arte de las etnias en el Museo de Arte Indígena; y el Museo Paraguayo de Arte Contemporáneo que se ocupa de las diferentes expresiones del arte urbano de Latinoamérica.

Así descripto, suena un todo armónico, sin fisuras y hasta bien intencionado. Pero al mismo tiempo, la sola enumeración de las distintas colecciones que lo integran, el espacio en común y la idea de hacer entrar al arte indígena a la instancia consagratoria del museo occidental, pone los pelos de punta. Alguien debe dar cuenta de todo esto: explicar la mezcla, justificar el guión museológico. En fin, hacerse cargo. Y para eso no hay uno sino dos: Osvaldo Salerno, director del Museo del Barro, y Ticio Escobar, director de Arte Indígena, que junto a Carlos Colombino, director de Artes Visuales, integran el triunvirato que desde 1979 regentea el lugar. Salerno y Escobar estuvieron en Buenos Aires participando de distintas actividades y en la siesta porteña, que nadie duerme y ellos un poco extrañan, se disponen a la charla sobre, indiscutidamente, el objeto de su afecto.

La historia del Museo, Salerno la sabe mejor que nadie porque estuvo desde sus orígenes: “El Museo del Barro surge sobre el antecedente de la Colección Circulante que, fundada en 1972, tenía como objetivo acercar acervos de arte gráfico moderno (dibujo, grabado, arte sobre papel en general) a diversas instituciones a lo largo y ancho del país. Constituía una colección pregonera y ambulante, sin sede fija: una iniciativa privada de promover el arte durante los tiempos duros de la dictadura de Stroessner. Esa colección se afinca y da lugar luego al Museo Paraguayo de Arte Contemporáneo y el Museo del Barro creado en 1979. Ambos programas se dirigen a colectar, exponer y difundir arte moderno y popular, respectivamente. Después, cuando las condiciones políticas y culturales del país ya no son las mismas que las que exigían su tras- humancia, ambas entidades se reúnen para integrar en conjunto el Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, una única entidad que funciona actualmente en su propia sede, en Asunción. En cuanto al guión curatorial, articula la idea de confrontar el arte popular, campesino, de origen colonial, el indígena y el contemporáneo de origen urbano. La idea es que estos tres costados de la producción visual del país coincidan y entren en tensión en un mismo escenario y en pie de igualdad”.

Si la definición de museo de la vanguardia, dicho muy rápidamente, implicaba la domesticación de los objetos, ¿cómo se puede analizar esta relación entre arte indígena y entrada al museo? La explicación viene en el más precioso acento paraguayo: “El museo moderno surge tras el propósito de descontextualizar y recontextualizar los objetos, es decir para apuntalar la idea de imaginario nacional o argumentar en pro de cualquier proyecto político, empresarial, social, en fin, extraartístico. El tema es que las articulaciones del arte indígena están preparadas para ser desmontadas y rearmadas en contextos variables, porque no es la forma la que determina sus destinos, sino sus funciones religiosas, mágicas, sociales, utilitarias. Por eso, cuando un museo convoca obra indígena para subrayar su lado artístico e inscribirla en un proyecto político como puede ser de defensa de lo diferente, esos objetos no desfallecen, no sufren un desarraigo radical. Se reubican en esos nuevos contextos y muestran otras significaciones, que en sus situaciones originales apenas estaban latentes. Quizá lo importante sea determinar que el museo no agota las significaciones, ‘la verdad’ de los objetos. Por eso, debemos exponerlos al juego de miradas distintas que lo interpelan de muchas maneras. Y permitir un espacio para que ese objeto interpele, a su vez, de muchas maneras a quien lo observa desde otros lugares”.

Cuando se entra al museo se va pasando de sala en sala sin mediación del espacio entre los tres diferentes momentos del arte que el museo exhibe. ¿Por qué se pensó así este tránsito entre el arte popular, arte indígena y arte contemporáneo? ¿Responde a una lógica temporal o estética?

–Responde a lógicas diversas. No se pretende agotar el “sentido” del arte de cualquiera de estos sectores en una dirección que lo explique y aclare. Más bien se busca generar puntos de fricción, encuentro y desencuentro. “Encuentro” en su doble sentido de coincidencia y conflicto. Se pretende que lo estético, lo artístico, lo social, lo antropológico y, en general, lo cultural, no correspondan a categorías cerradas sino que fluctúen libremente creando zonas intermedias: espacios para la diferencia.

Entonces, qué diferencia hay entre arte indígena y arte popular.

–En general, llamamos arte popular al conjunto de formas alternativas que suponen una dirección no hegemónica y se encuentran sostenidas por construcciones de subjetividad propias, la identidad. El arte popular comprende el mestizo campesino integrado al modelo productivo nacional, llamado “popular” en sentido estricto; y el arte indígena, que ocurre paralelamente a este modelo, aunque enredado siempre en sus consecuencias, corresponde a la expresión de pueblos de origen prehispánico que mantienen una tradición cultural específica en base a formas religiosas, lingüísticas y socio-económicas particulares. Y esta distinción es importante porque impide que la llamada “hibridación” contemporánea anule toda diversidad.

¿Hay arte indígena contemporáneo?

–El sistema de mercado cruza todo el ámbito de la producción cultural de cualquier pueblo. Parece pues lógico que el arte indígena, al cruzar, quiera o no, el modelo capitalista de producción, ingrese en parte al menos en los circuitos del mercado del arte. Eso no tiene nada negativo mientras sean los propios indígenas los que decidan el sentido y el alcance de una producción suya referida al intercambio comercial. Por eso, lo importante es apoyar el derecho indígena a la cultura propia.

¿Hay problemas especiales en las tareas de restauración y conservación de los objetos de arte indígena y de arte contemporáneo?

–El problema principal del arte indígena es el hecho de que gran parte de las obras están confeccionadas con materia orgánica: plumas, madera, cera, lana, algodón, fibras vegetales, etc. Además están en un medio donde el fuerte índice de humedad propicia la acción destructiva de insectos y hongos. Este hándicap es controlado mediante continuos trabajos de mantenimiento y control de las piezas. En el arte contemporáneo nos encontramos con otros problemas, derivados del hecho de que los materiales industrializados actúan mezclados con insumos de origen orgánico. Estas mixturas vuelven, a la larga, más problemática la conservación: la combinación de elementos diversos, grasas, acrílicos, materiales sintéticos, papel, tejidos, pone en jaque continuo al restaurador de arte contemporáneo y le exige un cuidado especial y una formación profesional específica, tanto como al restaurador de arte indígena.

¿Quiénes visitan el museo? Es decir, ¿hay alguna relación entre la comunidad indígena y la práctica occidental del museo, con vitrinas, nombres y referencias?

–El museo es visitado a menudo por las comunidades indígenas. Pero éstas tienen conciencia de que la institución corresponde a un programa diferente al suyo. Las coincidencias se dan más por motivos políticos –la argumentación de aquel derecho a la diferencia– que por razones de coincidencia estética. Ellos pueden ver con satisfacción sus piezas expuestas en otro contexto, pero no se identifican con esa operación, que es esencialmente extraña a sus sistemas culturales: conservación, difusión, colección, clasificación, archivo, lectura estética, etc. La mirada que suscitan los objetos expuestos en vitrinas es diferente a la que despiertan en sus contextos originales. Pero esto sucede con todo desplazamiento semiótico: cualquier signo dice otra cosa cuando se le cambia de campo. Lo que se quiere es asumir este desplazamiento para promover el derecho indígena a la diferencia cultural. Es decir, considerar al indígena no sólo como el depositario de todas las miserias sociales, que por cierto lo es, sino como a un gran creador. Un artista.