El cine tomó el lugar, en el siglo XX, de lo que había sido la ópera decimonónica. La ambición de arte total, que estaba presente ya en los experimentos de la Camerata florentina, cerca del 1600, y que Wagner explicitó, encontró en las películas un buen lugar donde habitar. En realidad, el cine es un arte musical salvo por el hecho de que jamás se lo enuncia de esa manera. A pesar de la obviedad de lo poco –o lo distintas– que serían una ducha y una cortina de baño sin la música de Bernard Herrmann, a pesar de lo inimaginables que resultan, a esta altura del partido, las odiseas espaciales sin Richard Strauss o sin Ligeti o los bares intergalácticos sin John Williams, no se tiene suficiente conciencia de hasta dónde la música es absolutamente constitutiva de la percepción que se tiene de la imagen y de la historia. Tanta, probablemente, como en la ópera.

La música de cine tiene una tradición tan larga como el propio cine. Es más, hubo un cine sin palabras y sin sonidos pero no sin música, ya que o se componían partituras orquestales para acompañarlos o un pianista tocaba a medida que la película transcurría. Y en esa tradición hay, además de innumerables músicas meramente eficaces (lo que de todas maneras no es poco, desde el punto de vista de la técnica), algunas grandes obras, como las de Herrmann, Korngold, Miklos Rosza, Alex North, Nino Rota, Toru Takemitsu, Quincy Jones, John Williams o Danny Elfman, que logra sostenerse sin la ayuda de la imagen (lo que, curiosamente, la imagen no lograría sin ellas). Que dentro de esa línea, con una brillante segunda línea en la que se cuentan entre otros Henry Mancini, Michel Legrand o Georges Delerue, la industria haya premiado, en dos años consecutivos –y en un ámbito donde las repeticiones son sumamente escasas– a alguien situado ostensiblemente por afuera de esa tradición muestra, en todo caso, una tendencia digna de algún análisis.

Hollywood siempre tendió a reconocer las grandes partituras orquestales o sinfónico-corales por sobre los trabajos más camarísticos. Músicas extraordinarias, como la de Gerald Busby para Three Women de Robert Altman, jamás accedieron siquiera a una nominación al Oscar y allí, como en otras partes, se verifica un exacto diseño piramidal: muchos hicieron la música para una sola película y muy pocos compusieron para infinidad de títulos. Incidentalmente, casi todos ellos provenían de las mismas universidades y escuelas de música, Harvard, Princeton, Julliard, y la mayoría se conocía entre sí y había conocido durante sus años de estudio a quienes luego serían productores cinematográficos. Santaolalla no sólo no concurrió a esos centros académicos –ni a ningún otro– sino que, en la composición, se limita a unos agradables interludios ambientales tocados en oud (que se pronuncia “ud”; la ud era el instrumento que llegó a Europa desde Oriente y que allí quedó como laúd), sobre unas notas largas producidas en general por medios electrónicos. El resto es el trabajo de un fenomenal disc jockey a la vieja usanza. Un seleccionador de materiales ajenos de enciclopedismo notable, capaz de ir de David Sylvian y Ryuichi Sakamoto a Blanquito Man, Control Machete & Celso Piña y su Ronda Mágica, en la “Cumbia sobre el río”.

¿Qué es lo que de todo eso resultó atractivo para el mercado, por sobre las viejas topadoras orquestales, hasta el punto de que no sólo lo premiara una vez sino que volviera a hacerlo? ¿Hay algo más que el exotismo de su nombre, su procedencia y el hecho de que el director de la película sea Alejandro González Iñárritu? Ciertamente, sí. Santaolalla no es el único latinoamericano que anda dando vueltas por Los Angeles pero es el único que ha ganado el Oscar –y encima dos veces–. En su manera de componer hay algo que, sin duda, seduce a Hollywood. Ya desde los tiempos de Arco Iris Santaolalla había mostrado su capacidad para digerir estilos y para proponer a partir de ellos una música de una cierta originalidad. Allí estaba el viejo folklore de las fiestas patrias escolares, las canciones de Los Gatos y los discos de Traffic o Jethro Tull escuchados en Modart en la noche. Santaolalla, ya entonces, pensaba al objeto musical desde el punto de vista del productor (seleccionador, reorquestador, ordenador, presentador). Los premios de la industria cinematográfica a Santaolalla reconocen procedimientos afines. Al fin y al cabo, Hollywood siempre se pensó a sí misma como el resultado de los productores más que de los directores. Y, por otra parte, en un momento en que la idea acerca de la composición ha cambiado hasta el punto de incluir como autores a quienes reescriben lo fijado en un disco a partir de su manejo de las bandejas giratorias, podría pensarse que Elfman, por ejemplo, es un poco anacrónico. En un mundo en que la música se escucha y circula a partir de la piratería, no resulta extraña la idea de que un compositor sea, también, un pirata, esa forma moderna del enciclopedismo.