Para que quede claro: The Host es la mejor película de monstruos desde las primeras entradas de la saga Alien. El título suena meritorio, pero lo cierto es que en los últimos veinte años no hubo mucha competencia. Tras la camada de monstruos cinematográficos presidida por Michael Myers y Freddy Kruegger, contemporáneos del fálico e insaciable asesino diseñado por el artista suizo H. R. Giger, el rubro se dedicó a exprimir tortuosamente a estas pobres criaturas y sus tristes copias en incontables remakes y remixes, recombinaciones y mutaciones de las mismas ideas. Acaso los últimos monstruos originales fueron los aburridos cenobitas –creados por Clive Baker para la serie Hellraiser a finales de los ’80–, esos lastimosos ejemplos de las secuelas de un mal trabajo de piercing, que demostraron con su existencia que una era de horrores más excitantes había terminado. Salvo muy pocas excepciones que no duraron –Hannibal Lecter, el primer Depredador, Seth Brundle en La mosca (1986) de David Cronenberg–, todo monstruo post Alien es una repetición torpe. Hasta el monstruo “irónico” de la serie Scream desarma de manera poco imaginativa las convenciones genéricas de slasher movies previas y, muchas veces, mejores. Y la última ola de horror, que hace películas por acumulación de escenas de tortura –Hostel, Saw– torpemente hilvanadas en las que cuerpos son vejados de los modos más brutales en una estructura de climax-sobre-climax que parece diseñada para chicos con déficit de atención –formalmente, el género más cercano a éste es el porno gonzo– no hacen más que reenviar a momentos de La masacre de Texas (Tobe Hopper, 1974) pero sin ápice de su extrañeza y misterio.

La slasher movie fue, en sus comienzos, el último buen rubro del monstruo. Inagurado por John Carpenter en Halloween (1978), suele tratar de un grupo de adolescentes que resulta metódicamente exterminado de modos cada vez más coloridos por un asesino imparable. La violencia de las muertes, generalmente a cuchillo o por empalamiento, un remedo de la violencia del deseo sexual juvenil. Este género cedió su sitio, a fines de los ’80, a la categoría que cronológicamente debía sucederlo: el horror yuppie, que desató la deserción de los monstruos memorables de la pantalla. Los adolescentes que sobrevivieron a los Jason y a los Freddy crecieron para convertirse en profesionales exitosos cuyo miedo más visceral, su terror último, era perder los privilegios de su posición de clase. En Atracción fatal (Adrian Lynne, 1987), Alex (Glenn Close) cumple al pie de la letra con todas las funciones del monstruo: es implacable, irracional, nunca termina de morir y, ante todo, presenta a una alteridad (cree que el asesinato es una vía posible hacia la felicidad conyugal) que debe ser erradicada para que el mundo vuelva a ser digerible y favorable para el protagonista –el yuppie irredimible encarnado por Michael Douglas–. Si bien Alex –o el personaje de Jennifer Jason Leigh en Mujer soltera busca (1992) o el de Rob Lowe en Malas influencias (1991)– es un monstruo –literalmente, porque lo que define al monstruo es su alteridad, no su “fealdad”–, desde los puntos de vista narrativo, mítico, icónico y hasta anatómico es un monstruo mucho menos interesante que casi cualquiera de sus predecesores.

En términos muy generales, hay dos clases de monstruos. Por un lado están aquellos cuya alteridad se revela en un detalle, algo que no necesariamente se ve a simple vista: el meñique tieso en Los Invasores, la mente colectiva de las réplicas en La invasión de los ladrones de cuerpos, la incompresión de los “valores” familiares que demuestra Alex en Atracción fatal. Este tipo de monstruo parece más apropiado para representar horrores cotidianos porque encarna lo siniestro, esa categoría freudiana que describe lo horrible en el corazón de lo conocido. Por ello, fue el antagonista característico de la ciencia ficción de la guerra fría, que señalaba que un vecino o un familiar podía ser un otro, un monstruo, un comunista. Aunque la lista de momentos perturbadores debidos a tales seres puede ser inagotable, el mejor monstruo es aquel cuyo cuerpo mismo revela el caos, la ausencia de límites y de ley natural o social que es el punto de fuga del género fantástico, el arma con que el horror amenaza la vida de sus protagonistas y la nuestra. Esa es la otra gran clase de monstruos. Aquellos seres cuya alteridad es abrumadora, inocultable, los monstruos horribles, los que toman la mayor distancia posible de lo humano –lo reptílico y lo maquínico serían los extremos: el alien de Giger, no en vano, es una combinación de ambos–. El monstruo que mejor nos interpela es esa fiesta enloquecida de la carne que se hace difícil de mirar, esa cosa sin una forma estable, como el alien, como, justamente, la Cosa en El enigma de otro mundo (otra vez Carpenter, 1981), como el mutante de Host, simplemente porque su monstruosidad radical hace que se vuelva un significante sin significado fijo. ¿Qué representa el monstruo en Alien: la sexualidad, la violación, la inclemencia del deseo, el horror a lo femenino, el temor al otro? Es indecidible, porque el monstruo es un intento de articular lo innombrable, lo que está oculto o no se puede mostrar, de ahí su poder subversivo. El monstruo se resiste a ser alegoría o metáfora, a ser integrado en un sistema de significados previsto.

En todo caso, el monstruo representa un cuestionamiento al orden establecido ya que su condición de posibilidad es la excepción a ese orden: el monstruo puede ser tal porque está afuera de las leyes naturales o sociales. Mientras que la legalidad tiende a normalizar las contradicciones para hacer del mundo un lugar aprehensible y explicable, el monstruo es un oxímoron, esa figura retórica que conjuga opuestos: los monstruos son muertos-vivos (momias, zombies), seres biomecánicos (Terminators, Aliens), hombres-animales (lobos, vampiros) o formas indefinibles, formas sin forma.

Como Godzilla, el padrino de todos los seres horribles del cine oriental, el monstruo de Host es un mutante, el producto del desastre ecológico creado tras el derrame de cientos de litros de formaldehído en el río Han, la fuente de agua potable de Corea del Sur. Tal episodio sucedió realmente, cuando un asesor civil de una base militar norteamericana ordenó arrojar todo el formaldehído de una morgue por las cloacas. El funcionario fue renuentemente procesado por las autoridades coreanas debido a la presión de la gente. Aunque fue encontrado culpable y condenado a la cárcel, el norteamericano abandonó el país sin pasar un día en prisión. Este episodio familiar, que involucra un gobierno genuflexo ante el poder de Estados Unidos, es el punto de partida de la ficción. Cinco años más tarde, mientras cientos de personas pasan una tarde de verano a la vera del río, una mancha negra se desliza centímetros bajo la superficie del agua. Los turistas se preguntan si será un delfín extraviado y le arrojan comida y latas de cerveza. Acto seguido, en una escena que según el realizador Joon-ho Bong fue inspirada por el ataque de las fuerzas zaristas sobre la población civil en Odessa tal como fue representado en El acorazado Potemkin (1925), la mancha carga contra la multitud. La criatura es un anfibio negro, con cuerpo de brontosaurio, movimientos de felino y una cabeza que es sólo la excusa para ubicar la descomunal boca, auténtica vagina dentata, que se descompone en múltiples placas de carne, un poco como la de los gusanos de Duna. En su primera aparición, el monstruo deja una masacre. Entre las víctimas, Hyun-seo, la más pequeña del clan Park. Aunque coreanos y altamente problemáticos (más de una crítica los comparó con la familia “disfuncional” de Pequeña Miss Sunshine), los Park son un grupo familiar no enteramente distinto de los nuestros, en particular por su relación con el Estado. El jefe del clan, Hie-bong, golpeado y empobrecido cuentapropista, tiende a solucionar sus problemas con pequeños sobornos a funcionarios de baja ralea. Sus hijos, el holgazán Gang-du, padre soltero de la víctima Hyun-seo, la arquera (de arquería, no de fútbol) Nam-joo y el intolerante Nam-il, pertenecen a la generación que se formó en la protesta y la desconfianza perpetua ante el poder. Y la pequeña Hyun-seo, bueno, si la película fuera una alegoría, ella sería la generación que no tiene futuro, la última.

Esta familia tan reconocible, tan argentina, hace que la película delinee (¿inaugure?) una suerte de horror tercermundista. Aquí, el monstruo no recibe el amparo de megacorporaciones codiciosas o es estudiado por un Estado todopoderoso para ser usado como arma, sino que vive gracias a la corrupción, a la incompetencia y a la debilidad de los aparatos del Estado. La aparición del monstruo hace que se declare la emergencia sanitaria por una supuesta plaga, similar al SARS, de la que el monstruo sería portador (“host”). Sin embargo, no se registran evidencias de la plaga y el estado no puede aportar ninguna. Estados Unidos, sin embargo, insiste en el uso de una nueva arma biológica, el Agente Amarillo, que tendría el fin de combartirla. Los ecos con el mundo actual abundan: no hay tal plaga, es sólo una excusa para probar el arma.

En medio del caos, Gung-du, también supuesto portador por haber tenido contacto con el monstruo y detenido en un hospital, recibe un llamado en su celular: ¡es su hija, que está atrapada en el sistema de cloacas de la ciudad! El padre comprende que la criatura no devora a sus víctimas inmediatamente y, con el resto de la familia, emprende la improbable búsqueda de la chica.

Como casi todo el cine oriental –con la excepción del japonés–, The Host es un melodrama. Este es el macrogénero que regula el cine popular de Oriente. Sus películas son melodramas y, además, policial, ciencia ficción, comedia, terror. De ahí el tono anómalo que muchas tienen para nosotros (y las lacrimógenas bandas sonoras). Lo más extraño de ésta es la combinación de géneros, sí, pero también su desprejuiciada mezcla de registros: suele ser varias cosas y todas al mismo tiempo. En la escena en que la familia llora la “muerte” de Hyun-seo se funde el melodrama más desvergonzado –llanto de los familiares, golpes en el pecho– con el slapstick más primario –de pronto, todos caen de culo–. La película pasa por encima de las convenciones genéricas y se niega a pactar con alguna. La libertad y ausencia de límites, que son atributos del monstruo, aquí también están del lado del relato.

El monstruo de The Host también trae caos a un orden, pero como el orden de la película no es tal, porque es tercermundista, es decir, es fallido, ficticio, injusto, la criatura se vuelve agente de estas falencias: las expone y las encarna. Por eso, los mejor equipados para combatirla son quienes viven en la grieta del sistema, los excluidos. Inveterados perdedores, los Park, con la nada casual ayuda de un homeless, son los antihéroes que salvan el día, mientras el Estado prepara el Agente Amarillo y piensa salvarse haciendo caso a Estados Unidos. Película-monstruo, comedia horripilante, melodrama subversivo, The Host también es un oxímoron, una anomalía, una singularidad más que bienvenida para hacer frente al orden del cine, del mundo actual.