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Desde hace varios años, Fabián Marcaccio produce lo que él llama paintants, “pinturas mutante”. Se trata de aparentes cuadros abstractos en los que encontramos una puesta en escena: las pinceladas son transparentes y el pigmento está impreso sobre la tela, el impasto a menudo es un volumen de silicona construido a partir de un molde, la pintura exhibe comportamientos ilógicos: una pincelada bifurca, como si el pincel se hubiese partido en dos mitades, una sigue con el gesto y la otra da media vuelta y retorna al punto de origen.

De manera progresiva, las piezas empezaron a poblarse con imágenes en una maniobra que es clara: hacer explícita la intención de que la obra aborde temas políticos. Pornografía, Globalización, Terrorismo, los temas candentes asumen un rol cada vez más protagonismo en las sucesivas pinturas.

El año pasado, con esa misma técnica, presentó en el Malba el mural Ezeiza Paintant, que abordaba la masacre de Ezeiza en 1973. Ahora, en la galería Ruth Benzacar, presentó Rapto, un grupo de obras nuevas que hace referencia a la constelación de personajes, eventos y objetos alrededor del secuestro y cautiverio de los hermanos Jorge y Juan Born por parte de Montoneros en 1974.

Nacido en 1963, Marcaccio es un pintor argentino que emigró a Nueva York en 1986, y durante los últimos diez años ha producido y expuesto de manera prolífica en muchos países. La pieza del año pasado fue, sin duda, un cierto acercamiento a la escena argentina, dictando también un breve seminario para artistas. Un año después, Rapto es una muestra dual que aborda por un lado la historia argentina y, por otro, el espacio mismo en el que se expone. Así, las representaciones de objetos y personajes de época conviven con piezas como un “matafuegos paradójico” en el lugar habitual del matafuegos y una boca de aire acondicionado que sangra pintura roja. La muestra busca integrarse al contexto, pegoteándose a la galería y hablando de historias de este país. El mate en la mesa y el bandoneón pueden tener un aire for export, pero los tamaños levemente exagerados y formas desencajadas lo corren hacia un grotesco. El tema del secuestro y Montoneros son heridas aún abiertas, pero su experiencia motivadora quizá sea la atmósfera que el artista respiró hasta el momento de emigrar. Es como si la distancia y el tiempo hubiesen exagerado algunas cosas y desfamiliarizado otras.

El recorrido de la muestra parece comenzar con una pieza de Lucio Fontana. Una “copia” mutante de su obra más emblemática, la tela rasgada verticalmente, al medio. Nos atrae hacia su ojo-vagina y lanza hacia la siguiente obra, cuando vemos que la tela que suponemos rasgada en realidad ha colapsado como el espacio alrededor de un agujero negro, y fuga hacia el zócalo de la primera pared de la galería. Fontana fue precursor en la investigación del cuadro como cosa: la rajadura existe gracias al bastidor, la pared aparece dentro de la pieza. Rosarino como Marcaccio, también se radicó en el exterior y se lo asocia más a la escena italiana. Una situación parecida a la que vive Fabián, quizá sugiriendo que la reterritorialización es un tipo de rapto.

En un grupo de obras que hacen referencia a la guerra de las Malvinas, encontramos una pieza que nos muestra unos aviones Mirage. Esta aparenta ser un cuadrito tradicional, pero al inspeccionarlo vemos anomalías: el bastidor sufre horribles deformaciones, no hay ni un ángulo recto en sus caras laterales. Peor aún: los clavos que deberían sujetar la tela a la madera están impresos con el mismo proceso con el que están impresos los aviones. Esto es un objeto que hace de cuenta que es cuadro. Su función es sugerir que las esculturas que pueblan la exhibición son la evolución del paintant. En esta nueva etapa, las telas se descuelgan de la pared y se pliegan para formar esculturas. El resultado recuerda a esas figuras en algunos libros para niños, impresas en el plano y diseñadas para hacerse volumen cuando el libro está abierto.

En un monitor LCD, la cámara desciende unas escaleras y recorre un espacio simple. Una cocina, una mesa y un cuarto con una cama. Semiescondidos por la baja resolución vemos un logotipo característico de Marcaccio, un cuadro y un mural. El artista nos cuenta que el espacio es una reconstrucción imaginativa del “pozo”, el subterráneo donde se encontraba Jorge Born “raptado”. Creando un paralelismo con la galería, ubicada en un subsuelo, el cuarto donde estaba Born también es ahora un subterráneo lleno de obras de Marcaccio.

Los paintants parecen trabajar a la inversa: las imágenes y los temas de la época están capturados en el “estilo” del artista. Tres obras entablan un diálogo formal: el fuelle de un bandoneón zombi se emparienta con los surcos paralelos de una pincelada gigante, y comparten el color a carne cruda. El coche fúnebre de Perón está suspendido en una negrura espacial resistente al destello photoshop de las ópticas del vehículo. Estas luces dialogan con un brillo en el centro del bandoneón, que a su vez recuerda al flashazo poco halagador de las fotografías policiales. “Esto nunca fue libertad”, se lamenta la pincelada. Y también podría ser un quejido tanguero flotando en la noche de luto peronista.

En otro lugar, un cuadro del prócer San Martín está en llamas y un matafuegos también se quema, colgado éste sobre el cartel que indica su ubicación legal en la galería. Aquí se conectan la atemporal imagen de un prócer con el aparente aquí y ahora del matafuegos de la galería. Ambos están incendiados, pero el fuego es especial, quema lo ignífugo. En el texto, el General manifiesta que prefiere entregarse al caos político de una Nación dividida en federales y unitarios a tener que erradicar por la fuerza una de ellas. ¿Arderá San Martín por la situación Montoneros-militares? ¿Este fuego representará la incapacidad de aprender de nuestra historia? ¿Marcaccio sugiere que la galería tiene sus matafuegos vencidos? ¿San Martín es un matafuegos fallido?

Reaparece la imagen de Perón en dos retratos. Estos están apoyados contra una pared, descolgados, y una cara de López Rega les tira un rayo rojo desde cada pupila. Uno de ellos muestra a Perón e Isabelita, pintados de manera warholesca. En el otro está el ex presidente superpuesto a una textura de cientos de rostros congregados. De la pared perpendicular a los retratos se asoma López Rega y sus ojos láser. La pieza está titulada Brujo, con lo cual los rayitos parecen representar su siniestro papel en la vida del General. El tratamiento lúgubre de esta máscara contrasta con el optimista y colorido pop de los cuadros del ex presidente. Estos no parecen ser paintants, no tienen ninguno de los síntomas, mientras que López Rega es un caso terminal. La silicona coloreada que supura el cabo devenido comisario general ahora sugiere ser una sustancia parapsicológica, quizás un ectoplasma similar a los “efluvios telúricos del cadáver de Evita” que el Brujo intentó transferirle al General. Esta interpretación remite a la combustión espontánea de San Martín y a la idea de arrebato. Quizás en su nueva versión, el paintant no se explique como un caso de mutación degenerativa sino de “posesión demoníaca”, un tipo de rapto espiritual.

Hay otro paintant-retrato, éste de Rodolfo Galimberti. Aquí, el borrón entre escultura y pintura es total, al invocar el formato, tamaño y montaje de busto. La operación es darle a Galimberti el status de prócer de la ambigüedad. San Martín podría ser considerado a su vez un libertador o traidor a la patria española. Galimberti fue un personaje de mutaciones: montonero, luego amigo y socio del mismo Jorge Born al que tuvo en cautiverio, empresario y motoquero piloto de una Harley Davidson. Es el prócer perfecto para ser celebrado por el proceso Marcaccio.

Frente al busto del montonero encontramos una mesa llena de objetos. En ella podemos imaginar la cotidianidad de los que maquinaban la operación Mellizos. Una revista Gente de la época, galletitas de agua, frutas, cigarrillos Parisiennes y el inesquivable mate comparten la mesa con un revólver y un plano que detalla los tecnicismos del secuestro. Este se encuentra al borde de la mesa, casi cayéndose, recordándonos que los montoneros también comían, se fumaban un pucho, leían banalidades, en fin, vivían su vida como cualquiera. No mucha gente matea con una Magnum a mano, pero ése era el costo de su lucha revolucionaria peronista.

El cuadro más grande de la muestra hace referencia a la foto de Jorge Born que tomaron los Montoneros en 1975, luego de nueve meses (y un día) de cautiverio. En ella se ve a Born de traje y anteojos, barba y bigote emprolijado, y descalzo. Detrás, el logo Montoneros. Un poco de investigación revela que el hermano del artista es el que posa como el acaudalado empresario cautivo. La obra secuestra a los familiares del artista, en una nueva vuelta de tuerca digna del período histórico y como una muestra de la encarnada fascinación del artista por inmiscuirse en esta trama.

La muestra parece concluir con una secuencia de cuatro cuadritos, explorando una permutación casi matemática de una imagen. En ella, un retrato de Videla va sintetizándose hasta que sólo queda su bigote devenido geometría de pintura negra en el centro de la tela. El cuadrado negro sobre blanco del suprematista Kasimir Malevich, la imagen de un párrafo censurado, o el “punto final” a la exposición, resulta un sofisticado remate para una caricatura política.

El paintant como máquina productiva resulta de una voracidad aterradora. Ningún tema es inmune a su modo de abordar y problematizar los contenidos mediante la construcción de objetos. Como las infinitas maneras de variar la pincelada con ordenamientos de los dedos, muñeca, brazo y cuerpo del pintor, este sistema utiliza herramientas teóricas y técnicas para generar variaciones sobre tal o cual tema. Es esta manera de producir lo que alimenta y justifica el hecho de que sigamos considerando que la pintura se ubica en un punto nuclear de la obra Marcaccio.

Rapto
Fabián Marcaccio
Galería Ruth Benzacar
Florida al 1000