No hay cineasta contemporáneo donde haga más frío, los cuerpos estén más desnudos, los golpes duelan más. El cine de Bruno Dumont no es realista; es álgido. Sus campesinos, sus desocupados, sus idiotas, sus mujeres deseantes son menos personajes que estados críticos, emergencias, paroxismos que no precisan palabras ni gestos para estremecer. Pero su brutalidad –que ya estaba presente en sus dos primeras películas, La vida de Jesús y La humanidad, y se hunde en el gore más demente en el festival de sangre que remata 29 palms, el film alucinógeno que rodó en Estados Unidos– no depende de la tasa de ferocidad de lo que muestra; es una brutalidad vicaria, derivada, que sólo sobreviene al término de las operaciones formales más nítidas y despiadadas.

Demester, protagonista de Flandres, se lastima un brazo en el segundo plano de la película. Es un golpe sin importancia, pero ¿por qué lo sentimos en nuestro propio cuerpo? ¿Por qué vemos y somos al mismo tiempo esa carne lastimada? Porque Dumont no tolera las soluciones de continuidad, vieja fórmula del realismo que sigue apuntalando el sex appeal del entretenimiento cinematográfico. Dumont corta de un plano general –el patio de una granja en invierno, con sus cerdos, sus tranqueras, su piso enfangado y su galpón, por cuya puerta corrediza se asoma Demester lanzando una exclamación de dolor– a un primer plano: el antebrazo de Demester, donde ya un gran hematoma violáceo hace recrudecer la palidez de esa piel castigada por el frío. No hay presentación; nada se prepara. El golpe es un acontecimiento y sucede, del mismo modo en que suceden el sexo, las lluvias, la nieve, las estaciones, las guerras, los brotes de locura, las violaciones, los crímenes, el amor –todos los hechos de los que está hecha Flandres, la última película de este Bresson hiperpulsional que canjeó la enseñanza universitaria de la filosofía por el cine y con apenas cuatro películas en su haber ya ganó dos veces el festival de Cannes–.

No hay solución de continuidad quiere decir: no hay “suspenso”. La lógica del cine de Dumont opera siempre por grandes paños estáticos de silencio y contemplación, espera y quietud, seguidos por actings más o menos violentos que atraviesan la pantalla como relámpagos. Lo extraño es que tampoco hay “sorpresa”. En plena secuencia de guerra, cuando una bomba incendiaria aborta la carrera del jefe de pelotón de Demester y lo carboniza en el acto, el efecto no es de sorpresa; en el film nadie reacciona; protegidos por una pared, Demester y sus compañeros, armas en alto, vuelven a sumirse en una especie de catatonia vigilante. El efecto no es de sorpresa sino de destino. Se podrá leer Flandres como la historia de un amor rural y bestial, el amor entre Demester y Barbe, el monstruo y la ninfómana, amigos desde niños, hermanos menos de sangre que de tierra, que alternan fugaces epifanías monosilábicas con sesiones de sexo a la intemperie donde sus cuerpos, siempre vestidos, están más desnudos que nunca y se funden con el pasto húmedo, las ramas sin hojas, el cielo plomizo del invierno. El film de Dumont es también un film de guerra, que mantiene en su horizonte una referencia histórica vagamente actual (el carácter inequívocamente mesooriental, los turbantes talibanescos del ejército enemigo) mientras adhiere convencido a una de las más perturbadoras tradiciones del cine moderno, la tradición de Los rojos y los blancos de Jancsó, la de El soldadito de Godard, que procede por abstracción y estilización, que despoja a la guerra de sus identidades reconocibles, sus estereotipos, sus marcas (nacionales, políticas, ideológicas) para devolverla a una especie de matriz pulsional originaria, tan originaria como el mundo rural donde se abre paso la pasión entre Demester y Barbe. Las preguntas, sin embargo, se multiplican. ¿A qué guerra va Demester? ¿Contra quién pelea? Y también: ¿por qué Barbe enloquece? ¿Por qué Demester tarda tanto en decirle que la ama? Si el film se niega a responderlas es porque ni el campo, ni la guerra, ni el amor, ni la locura son para Dumont enigmas a resolver. Son campos de fuerzas, medio ambientes, escenarios hermanados por una lógica pulsional que no reconoce dilemas morales sino presas: cuerpos, partes de cuerpos, pedazos de cosas... El mismo Dumont ha dicho: “El poder del cine consiste en hacer que el hombre vuelva al cuerpo”. De ahí, de esa profesión de fe materialista –atenta al color de los hematomas y a la congestión sexual de las mucosas como a las respiraciones, los labios que se despegan, la fricción entre la ropa y la piel, los roces, los golpes, vasto y genial alfabeto sonoro que dramatiza la relación entre el cuerpo y el mundo–, Bruno Dumont excava Flandres, uno de los films más bellos y radicales de los últimos tiempos.