“La música es un combate; toda música tiene que ver con la historia. Pero la música es, sobre todo, una danza que expresa nuestro ser. A veces no hay mensaje, ni hay misión, simplemente porque no hay sólo luchas en la vida. Están mis hijos, y las mujeres bellas que se cruzaron en mi camino, y esa libertad hecha de disciplina y de ternura que atraviesa la música. Eso que ustedes llaman jazz es un arte ilegal inventado por los crápulas, los contrabandistas, los rebeldes”, decía Max Roach en una entrevista realizada por la revista francesa Jazz Magazine en 1994. Tenía 70 años. El pasado jueves 16, a los 83, el baterista que fundó gran parte de lo que todavía es el jazz moderno, murió en Manhattan.

Había tocado con Charlie Parker, con Dizzy Gillespie, con Miles Davis y con el notable quinteto del trompetista Clifford Brown pero, también, en memorables dúos con Anthony Braxton, Archie Shepp y Cecil Taylor, algunos de los máximos iconoclastas de las décadas de 1960 y 1970. Grabó los discos más osados y algunos de los más extraños, como su magnífica Freedom Now Suite, de 1960 –un alegato antirracista del que participaban la cantante Abbey Lincoln (una de sus tres esposas, de quienes puntualmente se divorció), Coleman Hawkins y el percusionista nigeriano Olatunji– e It’s Time (1962), para coro, orquesta y un grupo del que forman parte el pianista Mal Waldron, el saxofonista Clifford Jordan, Richard Williams en trompeta y otro recientemente fallecido, el gran contrabajista Art Davis. “Que el jazz sea diatónico, cromático o atonal poco importa”, había asegurado en un reportaje, en 1985. “El sistema por el cual los músicos se expresan es secundario.” Profesor de música de la universidad de Massachusetts, en Amhers, compositor de música para piezas teatrales de Sam Shepard y para ballets de Alvin Ailey, Roach fue, antes que nada, el que cambió definitivamente el menú de posibilidades para la batería en el jazz.

El virtuoso Louie Bellson contaba a la revista especializada Down Beat que una vez, luego de haberlo escuchado tocar, Roach se le acercó y le dijo: “Louie, me encanta como tocás, ¿puedo hacerte un comentario?”. Bellson contestó que sí, por supuesto, y el consejo del maestro fue: “¿Por qué no tratás de tocar melódicamente?”. “¿Melódicamente la batería?”, se preguntó Bellson. “¿Y cómo?” La respuesta de Roach fue sencilla: “Por ejemplo, si tocás ‘Cherokee’, construí el solo alrededor de la melodía de ‘Cherokee’”. Esa posibilidad de tocar un solo de batería dotado de la más absoluta lógica constructiva y, sí, melódica, es, sin duda, una de las grandes características del estilo de Roach. Pero hay algo anterior: él fue quien cambió la acentuación del tiempo fuerte del bombo de pie, que era lo corriente en el swing, al platillo. El detalle, aparentemente menor, transformó radicalmente el papel de la batería, dándole una posibilidad de libertad mucho mayor. Al ser la marcación del tiempo mucho más liviana, eso permitía la interpolación de “comentarios” con subdivisiones rítmicas sorpresivas y, literalmente, explosivas –las famosas “bombas” del redoblante, en el be bop–.

Roach, que interrumpió una presentación en el Carnegie Hall de Miles Davis y Gil Evans para interpretar en los pasillos del teatro parte de su Freedom Now Suite, en protesta contra la Africa Relief Foundation, para la que serían los fondos recaudados en el concierto, fue uno de los pocos que, sin dejar de ser amigo del trompetista, se animaron a ser críticos con Miles Davis y su autobiografía de 1989. “Está senil”, dijo. En ese libro se habla de Roach, por supuesto, y se lo hace con el máximo de los respetos. También se dice que el baterista nunca superó las tempranas muertes de Parker y de Clifford Brown. Es más: la leyenda negra –pero de eso Davis no habla– asegura que gran parte de la fama ascendente de Miles fue posible gracias, precisamente, a la muerte de Brown, que era el gran trompetista de su generación. “Las cosas siempre podrían haber sido de otra manera que como fueron. Yo podría no haber reemplazado a Sony Greer en la orquesta de Ellington, por ejemplo. Pero se me ocurre que hubiera empezado de otro modo. Creo que, en cualquier caso, hubiera hecho jazz. Amo esa manera en que se conjugan la libertad extrema y la máxima disciplina. Si Brown no hubiera muerto en aquel accidente, todo podría haber sido mejor en muchos sentidos, desde ya. Pero Davis igual hubiera hecho su música y hubiera sido un gran músico.” Justamente con Miles fue que Roach tuvo otro accidente. El que manejaba era Mingus y, según el baterista, “no pararon de pelearse en ningún momento; se peleaban como hermanos, en realidad. Discutían sobre todo, mujeres, música, de los animales, de la pobreza. Estábamos de gira por California y era la misma cantilena, día y noche. Mingus, que era mezclado, le decía blanco a Miles, que era negro puro. Lo trataba de burgués. Al final, Mingus estrelló el auto, que era mío, contra una pared y yo creo que fue por culpa de esa discusión interminable”.

Formado en la Manhattan School of Music, iniciado en el bop a los 18, en el Minton’s Playhouse y en el Monroe’s Uptown House (donde era el baterista estable) y junto a Charlie Parker y Dizzy Gillespie, su gran maestro fue Kenny Clarke, a quien escuchaba con admiración y de quien trataba de aprender cada una de sus maneras. Debutó en el disco con Coleman Hawkins y, para 1945, ya era uno de los motores insustituibles del movimiento bop. “Veo el racismo como una bendición”, dijo alguna vez. “Si ese horror pudo producir a Louis Armstrong, Bessie Smith, Dizzy Gillespie, Kenny Clarke y Charlie Parker, tenemos que estar agradecidos.” Creador de M’Boom, un grupo integrado exclusivamente por percusionistas, interesado por el hip-hop y siempre alejado del papel de leyenda viva, se mantuvo activo casi hasta el final. En 1990 dijo al New York Times: “No se puede escribir el mismo libro dos veces. En tanto todo lo que he hecho ha estado inmerso en situaciones musicales históricas, es imposible que vuelva atrás y lo haga de nuevo; y es precisamente porque transito por crisis artísticas que mi vida es interesante”. Y es que quien murió fue, además de uno de los nombres imprescindibles de cualquier enciclopedia del jazz, un hombre con una vida –y con una música– interesante.