Por Mariano Kairuz
Mamá no consigue aliviarse. El Citroën amarillo en el que lleva a Harry y al enano –sus dos hijos– acaba de zafar de la inspección militar, y a medida que avanza va dejando atrás esa postal siniestra, tan ubicua y difícil de exorcizar, de hombres armados y uniformados deteniendo y palpando sin ninguna sutileza. Sobre esa imagen empieza a escucharse: “Los invasores, seres extraños de un planeta que se extingue. Destino: la Tierra. Propósito: adueñarse de ella. David Vincent los ha visto. Para él todo empezó una noche en un camino solitario cuando buscaba un atajo que nunca encontró. Ahora David Vincent sabe que los invasores han llegado, que se han adaptado al aspecto humano. En alguna forma, debe convencer a un mundo incrédulo de que la pesadilla ha comenzado”.
El texto en off pertenece, por supuesto, a la presentación de Los invasores, legendaria serie de ciencia ficción de fines de los ‘60. Una adicción que Harry probablemente haya heredado de papá. La ciencia ficción como juego para un chico que en 1976 tiene diez años, pero la ciencia ficción, también, como una de las estrategias más efectivas para narrar el horror. Es la operación que ya había ensayado –para dar un ejemplo vernáculo– El eternauta, una historieta sobre unos seres extraños de otro planeta que tienen por destino la Tierra y por propósito adueñarse de ella. Originalmente publicada veinte años antes de la última dictadura militar, la obra de Oesterheld no parece permitir hoy ninguna relectura que la disocie del destino trágico de su autor.
Pero Los invasores forma parte también de la serie de elementos –varios de formulación más bien pop– que ambientan la época en que transcurre Kamchatka, la nueva película de Marcelo Piñeyro: un juguete hoy de rara fabricación, alguna remera, la expresión “zafarrancho de combate”, una canción del nicaragüense Carlos Mejía Godoy –”Son tus perjúmenes mujer”– en los surcos de un vinilo, el TEG –el juego que popularizó a Kamchatka mucho más que todos los profesores de geografía del planeta– y hasta el mismísimo Citroën amarillo. Esos son los elementos que integran el paisaje de una época tal como lo contemplan los ojos de Harry (Matías Del Pozo), una elección narrativa arriesgada que sin embargo fue clara e inequívoca desde el comienzo, según coinciden Piñeyro y el guionista Marcelo Figueras (el mismo de Plata quemada, la película anterior de Piñeyro): “No sé por qué elegimos la mirada infantil –arranca el director–, pero nunca tuvimos dudas de que era la mirada de la película. Al principio la historia arrancaba donde termina Kamchatka. Estuvimos mucho tiempo dándole vueltas sin poder conformarla, hasta que nos dimos cuenta de que en realidad estábamos dejando afuera lo más importante. Y así encontró su propia lógica. La mirada del niño permite una inocencia, la inocencia de descubrir lo que sucede. Es recuperar una mirada casi virginal en medio de todo el ruido que –interesadamente– se ha creado alrededor de contar historias sobre lo que sucedió en la Argentina con la dictadura. Lo importante, para nosotros, era empezar a ver de nuevo algo que tenemos que ver con mucha más hondura”.
Originalmente Kamchatka arrancaba donde termina la película que acaba de estrenarse. “Era más la relación del abuelo con este chico, con el fantasma de los padres ausentes”, explica Figueras. “Un abuelo y un nieto que tenían poco contacto y eran obligados a conocerse por la fuerza de las circunstancias. Lo de la inocencia de la mirada permitía salvar todo lo demás, porque era una mirada que sólo podía estar atenta a lo verdaderamente importante: quiénes eran sus padres, cómo habían sido con él. El niño mira lo que le parece fundamental: sus padres. El legado de sus padres.” Y lo primero que hacen esos padres por esos hijos es meterlos en el Citroën con lo puesto –mucho menos de lo que los chicos consideran necesario– y buscar refugio en “una finca en las afueras de la ciudad”. Ni Piñeyro ni Figueras declaran una inspiración directa para desarrollar esa mirada infantil, pero ambos tienen a mano sus respectivas referencias en el rubro historias de iniciación. La de Figueras es El imperio del sol de Spielberg; la de Piñeyro, Mi vida como perro, un film de 1985 de Lasse Hällstrom, “una película que no he vuelto a ver pero que es de esas que te quedan muy grabadas. El marco y todo lo que contaba era completamente distinto, pero también era una historia de crecimiento: el chico que es herido por circunstancias que tienen que ver con el mundo de los adultos y de ese modo accede a ese mundo. Kamchatka es eso: una historia de crecimiento”.
Mamá (Cecilia Roth) es física, Papá (Ricardo Darín) abogado. Y en esta especie de juego con el que ambos intentan crear, en plena clandestinidad, una ficción de “normalidad” para sus hijos, Papá es además David Vicente, “que los ha visto y sabe que la pesadilla ha comenzado”. Lo cual invita a poner en perspectiva las profesiones asignadas a papá y mamá: “¿Por qué un abogado y una física? Tiene que ver con algunas historias reales que conocí, muy próximas. En una de ellas, ella era física; en otra, él era abogado. Pero por otro lado, en la película, un datito suelto indica que él está trabajando con presos políticos, seguramente de sindicatos. Y si también en Cenizas del paraíso había abogados y jueces, es porque creo que una de las grandes pérdidas de la Argentina como sociedad es todo marco de justicia, todo marco regulador que tenga que ver con la justicia. Recordar, entonces, que hay abogados decentes, gente que cree en la posibilidad de una justicia en la sociedad (y que obviamente son víctimas), me parece que estructura, me ayuda a entender a ese padre. Y ella física: además de muchos parientes físicos, yo tengo una fascinación por la física y el pensamiento abstracto. Para mí, los físicos son más poetas que los poetas. La profesión me organizaba el personaje: yo entendía mucho más a mamá si era física”.
De todos modos, para Figueras, “la reacción lógica es la reacción de Harry: ‘Se supone que vos representás a la justicia, y es a vos a quien persiguen’. Se rompía una cierta estructura elemental del mundo: ¿cómo va a ser perseguido alguien que trabaja precisamente impartiendo justicia? Y la madre física permitía desarrollar un pensamiento sumamente racional desbordado por las circunstancias. Para salvarse no alcanzaban ni la justicia ni la racionalidad: así se veía hasta qué punto todas las certezas habían sido arrasadas”.
“Y además –agrega Piñeyro–, hay un tema que no es constitutivo de Kamchatka pero que sé que tanto a Marcelo como a mí nos importa (y quizá terminemos haciendo algo al respecto alguna vez): el sentido del conocimiento. Es decir, ¿para qué sirve el saber? El saber juega para un lado o para el otro; no hay neutralidad posible. Esa fue una idea importante para construir a papá y mamá. Aflora muy poco, pero está latente.”

Arrasados
Lo que la película no dice, lo que no importa, según Piñeyro, es qué tipo de militancia tienen papá y mamá. “Es claro que tienen una estructura de protección que de pronto se desarma. Son, sí, tipos que priorizan su compromiso. Si no, la decisión final es incomprensible. Deciden salvar a sus hijos, no involucrarlos, pero siguen con su compromiso. Están arrasados por la situación. Y aunque en casi toda la película los vemos tratando de construir algún tipo de normalidad para sus hijos, también hay dos escenas en que Harry descubre momentos de intimidad donde ve a sus padres desbordados por la realidad, muertos de miedo, con todos sus parámetros devastados, al punto que cuando tienen que abandonar la casa, la estructura que tendría que marcarles cómo seguir también ha caído y se quedan sin salida. Porque en el Buenos Aires del ‘76, quedarsea la noche en la calle era ser boleta. No tienen más remedio que volver adonde no deben.”
Adónde ir cuando corre 1976 y no hay adónde correr. Cuando aparecen Héctor Alterio y Fernanda Mistral, los padres de papá, Kamchatka empieza a completar su idea de “descubrimiento fatal” –ahora sí, ya no hay salvación posible para nadie– confrontada con una convicción, muy de clase media y sostenida hasta último momento, cuando el descalabro es total, sobre las propias posibilidades de salir más o menos indemne del desastre. “El personaje de Alterio representa a la generación anterior -dice Piñeyro–: son sectores medios que invirtieron su credo, su ideología y su vida en consolidar su patrimonio, en apostar a un país con movilidad social, y se creían parte del establishment. Sin duda esa generación tuvo antes de la dictadura un enfrentamiento durísimo con la de sus hijos, un enfrentamiento que fue internacional, ciertamente, pero que aquí se expresó muy fuerte en la colisión de dos proyectos. Lo que la dictadura les hizo entender a esos sectores medios es que no formaban parte del establishment, que no defendían lo que creían sino justamente los mismos privilegios que los horrorizaban. Y cuando la dictadura arrasa a la generación de los hijos –matándolos, expulsándolos o condenándolos al silencio más absoluto–, la generación de estos padres –Madres, básicamente– revisa todos los valores con los que había construido su vida y asume los valores de sus hijos. Ahí hay un legado que va y vuelve, algo que merece un análisis mucho más profundo.”

Apocalipsis, ahora
Si Kamchatka es una película sobre la dictadura, lo que viene a aportar, en ese caso, es un punto de vista nuevo a una serie no muy extensa de films que incluye, de La historia oficial a esta parte, experiencias tan disímiles como La Noche de los Lápices, Un muro de silencio, Garage Olimpo o Vidas privadas. “No sé si la mía es una ‘película sobre la dictadura’ –aclara Piñeyro–, pero personalmente puedo decir que hay algunas películas de ese tipo que me gustan muy particularmente. La historia oficial y dos que hizo Pino Solanas, El exilio de Gardel y Sur. En especial Sur, posiblemente una de las películas mayores de la historia del cine argentino. Trata sobre el exilio interno, y sobre cómo, en circunstancias terribles, el deseo sigue siendo el motor, lo que te mantiene vivo y te da futuro. En su momento me asombró, y me sigue asombrando cada vez que la veo. En Sur, como en La historia oficial, lo que les pasa a los personajes es incomprensible sin la dictadura, pero el cliché de la dictadura no está en primer término sino más atrás. Lo que sí charlamos mucho con Marcelo antes de arrancar con Kamchatka, y que es algo que a los dos nos vuelve locos, es que cada vez que alguien dice que va a hacer algo sobre la dictadura –una película, una obra de teatro, una novela– empiezan las voces ‘Ah, de nuevo, seguimos con la dictadura’. Son voces interesadas que realmente me asquean. Creo que hemos hecho poquísimo, que la sociedad argentina no ha saldado sus cuentas con la dictadura y que mientras no lo haga las cosas se van a seguir agravando.”
Los “clichés” a los que se refiere Piñeyro son esas escenas de violencia que no están, que pasan por afuera de la película: eso de lo que escapan los protagonistas hasta que ya no pueden escapar más. Ese fuera de campo, en parte, tiene el objetivo de “no subrayar nunca lo dramático, oscilar permanentemente entre una liviandad y una circunstancia trágica”, así como reforzar la idea de que ésta no es sólo una historia de 1976. “Creo que pocas veces como en los últimos meses se ha visto con mayor claridad que el presente y este pasado más o menos reciente están absolutamente vinculados”, dice Figueras. “No hay forma de concebir el presente argentino sin aquello. La crisis no empezó en los ‘90; la crisis en todo sentido, no sólo la económica, por supuesto. No hay forma de entender una cosa sin terminar de responder las preguntas que la otra tiene todavíapendientes.” “El marco de Kamchatka es la dictadura –insiste Piñeyro–, pero creo que sus ejes son otros. Y creo que es una peli que tiene mucho que ver con el hoy.” “Yo lo recuerdo clarísimamente –acota Figueras–: cuando nos metimos con la historia estábamos tratando de explicar el 2001: explicarnos esa sensación de opresión que estábamos sintiendo. Todo
venía de ahí, de la necesidad de encontrar una respuesta para el contexto de ahora. Y no es para nada casual que eso haya remitido al ‘76. De algún modo reflejaba la estructura de la película. Las primeras imágenes que ves son las del final: un chico que necesita ir para atrás para hilar el sentido y armar el rompecabezas de quién es y por qué se constituyó de esa forma. Y cuando surge la palabra ‘resistir’ es cuando se arma el rompecabezas. ‘Resistir’: una palabra que cuando se escribió el guión estaba casi tan demodée como lo está ‘revolución’ en este momento.”