Si la letra de “Cuando me empiece a quedar solo”, de Charly García con Sui Generis, fue deviniendo con el tiempo curiosamente profética (“tendré los ojos muy lejos, un cigarrillo en la boca, el pecho dentro de un hueco...”) hasta volverse poco menos que un autorretrato de su autor, algo por el estilo parece ocurrir con esa canción de Spinetta llamada “Moviola” e incluida en uno de sus discos más inspirados: Los niños que escriben en el cielo (1981).

“¿Alguien vio a este anciano solo aquí en el desierto, pidiendo limosna a los cactus con su infatigable violín?”, empezaba “Moviola”. Y por más que a 40 años de sus primeros pasos junto con el grupo Almendra, convertido a esta altura en un icono de la cultura argentina, Luis Alberto Spinetta no es ni parece un anciano (aunque sea abuelo), está claro que su arte, infatigable, hace pensar cada vez más en un oasis en medio de este desierto o en “un ensueño en este insomnio”, como dijera en aquel mismo disco, en la canción “Umbral”.

En todos estos años de gente y de música, Spinetta no sólo ha buscado socios en el desierto sino que, disco a disco, canción tras canción, ha ido desafiando incluso a sus seguidores más fieles (“nunca me oíste en tiempo / siempre tuviste un poco de miedo”), en una perpetua tensión entre las tradiciones (las comunes y las propias) y la necesidad de innovación: Almendra fue un encuentro perfecto y original entre el tango, lo beatle y el surrealismo: la “voz de gorrión” de la “Muchacha ojos de papel” era hija tanto de “Lucy in the Sky with Diamonds” de Lennon y McCartney como de la “voz de alondra” de “Malena” (Troilo-Manzi); Pescado Rabioso fue un grito liberador (en medio de una serie de gritos como “No tengo más Dios”) y aun “destanguizador” bajo el influjo de Zeppelin, de Pappo y de la violencia armada de los ‘70, entre otras cosas; Artaud fue mucho más que un regreso a la casita de los viejos, también fue un ensayo sobre la libertad (y sus riesgos), un disco de tapa deforme imposible de poner en fila junto a los otros; Invisible no sólo marcó la adultez sino también el inicio de lecturas influyentes (Carlos Castaneda) y de ciertas alianzas musicales (con el baterista Pomo, por ejemplo) que prosiguieron luego en Spinetta Jade, por momentos con mayor impronta jazzera; las últimas décadas transcurrieron mayormente en solitario (con puntos culminantes como Privé o Pelusón of Milk), aunque en el medio hubo un power trío, la banda sonora de una película (Fuego gris) y, antes aún, un disco doble a dúo con Fito Páez.

El resumen es apretado y no alcanza a reflejar la intensidad ni la calidad de cada uno de estos momentos. Pero, en todo caso, deja entrever que Spinetta hizo mucho más que limitarse a cantar “mañana es mejor” (famoso verso de su disco Artaud), ya que también trató de cumplir el axioma al pie de la letra, tomando riesgos y, ante todo, eludiendo en lo posible cualquier clase de nostalgia o de conformismo.

En este contexto, la noticia de que Spinetta volverá a armar (aunque más no sea por pocos minutos) varios de los grupos que lideró o integró durante su carrera resulta poco menos que el milagro que esperaban, ya resignados, todos los amantes de su música. A diferencia de Sui Generis, de Seru Giran, de Los Gatos o de Soda Stereo, ninguna de las bandas de Spinetta conoció nunca un revival (ni Pescado Rabioso ni Invisible), excepción hecha del regreso de Almendra, que ocurrió hace ya tres décadas.

Este próximo verano Spinetta festejará su cumpleaños número 60, pero a su vez se cumplirán cuarenta años de un momento fundacional para la música argentina. En enero de 1970, dos grupos (Manal y Almendra) editaron sus primeros álbumes: sus respectivos debuts con un “long-play”, luego de un puñado de simples publicados en los meses previos. Nada fue igual luego de “Porque hoy nací”, “Informe de un día” o “Una casa con diez pinos” (Manal), ni tampoco luego de “Figuración”, “Laura va” o “Plegaria para un niño dormido” (Almendra). Estos dos álbumes, que vinieron a sumarse a la tarea pionera de Los Shakers y de Litto Nebbia con Los Gatos y que encontraron ecos en Moris o en Vox Dei, impulsaron un movimiento que pronto conoció otros nombres (desde Gustavo Santaolalla hasta León Gieco) y aún perduran como testimonio vigente de los primeros pasos de dos compositores excepcionales (Javier Martínez en el caso de Manal, Spinetta en Almendra), dos de los pocos cuyas letras (como ocurre también con Miguel Abuelo o con el Indio Solari) pueden leerse con placer, en un papel, independientemente de la música.

Fue y sigue siendo usual oponer a Manal y a Almendra, como quien opone a los Stones y a los Beatles. El trío Manal (Martínez, Claudio Gabis y Alejandro Medina) ofrecía una música cruda y unas letras de imágenes “comprensibles”: “Vía muerta, calle con asfalto siempre destrozado, charco sucio...”, mientras que Almendra (Spinetta, Emilio del Guercio, Edelmiro Molinari y Rodolfo García) retrataba “mares de algodón” o “dedos que se vuelven pan” y postulaba hipótesis de otras posibles formas de realidad: “Figúrate que no eres más un hombre”, “figúrate que pierdes la cabeza”.

Desde luego que pintar a la ciudad y al suburbio como lo hacía Manal no excluía, de ninguna forma, los aciertos poéticos y las metáforas brillantes: “Y la grúa, su lágrima de carga inclina sobre el dock” (“Avellaneda Blues”). En sentido inverso, lo “volado” de Almendra no impidió una reflexión sobre la alienación urbana: “Tanta ciudad, tanta sed y tú, un hombre solo”. Las cosas no son tan tajantes, ni tan simples. Y, en tal sentido, si bien uno de los aportes de Spinetta fue su corte con cierto naturalismo, esto no equivalió a un corte total con el tango, mucho menos con lo más osado de éste. En los arreglos de voces de “A estos hombres tristes”, de Almendra, hay innegables ecos de la ópera María de Buenos Aires, de Astor Piazzolla y Horacio Ferrer, quien entonces se atrevía a usar palabras como “supersport” en un género no siempre tan permeable; pero si se debe detectar un ancestro tanguero para Spinetta, éste seguramente sea Homero Expósito, como llegó a afirmar alguna vez Charly García. Ambos, Expósito y Spinetta, fueron influidos a las claras por las vanguardias poéticas (el surrealismo, sobre todo); ambos osaron con imágenes inusuales y exquisitas: “Los caballos del día sudan de pronto frente a mí” (Spinetta); “Trenzas de color de mate amargo que endulzaron mi letargo gris” (Expósito). Tan sólo las primeras letras de Miguel Abuelo (“Mariposas de madera”) pueden compararse por su osadía.

Con el tiempo, lo surrealista de Spinetta se haría más manifiesto en el disco Artaud (1973), firmado como Pescado Rabioso, pero en realidad solista, y en canciones magistrales como “Los libros de la buena memoria”; la atmósfera tanguera tendría su clímax en El jardín de los presentes (1976), álbum despedida de Invisible, para reaparecer en Bajo Belgrano (1983), homenaje al barrio de la infancia; una inédita ópera de Almendra iría revelándose, de a poco, en temas como “Ella también” o “Canción para los días de la vida”; la vertiente más baladística o acústica se prolongaría en clásicos como “Todas las hojas son del viento”, “Barro tal vez” (un hermoso aire de zamba compuesto a los 15 años de edad), “Durazno sangrando” o “Que ves el cielo”; mientras que la veta más rockera se extendería, hasta el presente, en temas como “Blues de Cris”, “Despiértate, nena”, “Post-Crucifixión”, “Ropa violeta” o “Cheques”. En cierto aspecto, la obra de Spinetta parece progresar en un apasionante equilibrio entre ambos impulsos –el introspectivo y el extravertido, el acústico y el eléctrico–, a veces más y otras menos balanceado; y hasta el nombre de su segundo grupo, Pescado Rabioso, en cierto modo sintetiza esta suerte de delicado equilibrio (¿un pez con hidrofobia?).

Calificadas en ocasiones de herméticas, las letras spinettianas han tocado extremos apasionantes. La breve canción “Por” trae una de las letras más originales de la historia del rock argentino: una serie de vocablos, todos sustantivos salvo el último (“árbol, hoja, salto, luz”), unidos por asociación libre: en algunos casos mediante un vínculo palpable (“clavo” y “coito”), en su mayor parte de manera misteriosa. Una canción del mismo álbum, “La sed verdadera”, muestra otro de sus recursos más usuales: el de dirigirse al oyente, apelándolo en segunda persona (“sé muy bien que has oído hablar de mí”) y desafiándolo, casi como el Cortázar de Rayuela a salir de toda pasividad (“nada salió de vos”, “la paz en mí nunca la encontrarás”). La segunda persona es bastante frecuente no sólo en el rock: diversos tangos (“Muñeca brava”, “Shusheta”) lograron así que el oyente se sintiera más implicado, creando la ilusión de que el cantor se dirige a él cuando, en realidad, se está dirigiendo al personaje. No obstante, en el caso de Spinetta (y de otros letristas del rock, como Moris en “De nada sirve”) se suele, en efecto, interpelar al oyente, como si un “hermano mayor” diera consejos: “Abre un poco tu mente / no te dejes desanimar” (García); “Abre tu mente al mundo” (Spinetta).

Que Spinetta y García hayan coincidido en esta idea (la de abrir la mente) lejos está de ser una casualidad. Si un propósito se ha arrogado el rock ha sido el de abrir puertas y “demoler paredes” (la obra de Pink Floyd es un emblema perfecto). Y, por cierto, Spinetta y García volvieron a coincidir casi literalmente años después, en otro verso que alude a la libertad: “Yo no quiero vivir como digan” (García en “Yo no quiero volverme tan loco”) y “ya no quiero vivir como digan” (Spinetta en “Mapa de tu amor”).

Convendría añadir que Spinetta nunca dudó en nutrir y estimular sus imágenes poéticas con lecturas de toda índole. Uno de sus canciones de culto (“Cantata de puentes amarillos”) está basada en las cartas del pintor Vincent van Gogh a su hermano Theo; casi todo el primer disco de Invisible tiene como punto de partida ciertos estudios sobre los mandalas que realizara el psicólogo Carl Gustav Jung; numerosas letras de sus canciones aluden al ya mencionado Castaneda, especialmente al libro Las enseñanzas de don Juan; y su álbum Téster de violencia está inspirado en sus lecturas del filósofo francés Michel Foucault.

Lo llamativo es que este trasfondo, que enriquece la apreciación de sus letras, nunca produjo un efecto del total distanciamiento. Tal vez porque otras canciones mucho más terrestres (desde “Rutas argentinas” o “Me gusta ese tajo” hasta sus alusiones futboleras en “El anillo del capitán Beto” o “La bengala perdida”) se encargan de contrarrestar las cosas, de manera que, aunque la obra spinettiana en ocasiones se vuelve un poco para “entendidos”, su figura goza de una indudable popularidad. Para la monada es, lisa y llanamente, “el Flaco”. Privilegio de pocos: el apodo basta y sobra para nombrarlo.