Un diario de La Plata acuñó la expresión “pornografía lírica” (¿se referiría al posible lirismo de lo pornográfico o a lo contrario?) para hablar de la puesta de Rigoletto estrenada este año en el Teatro Argentino de esa ciudad. Y algunas cartas de lectores en el mismo periódico hablaron de “desnudos innecesarios” y de espectadores “obligados a retirarse” por lo que veían en escena. Los relatos de esos ofendidos melómanos remiten a aquel incidente protagonizado en el Colón, en la función de gala del 9 de julio de 1966, por el recientemente ungido dictador Juan Carlos Onganía cuando confesó haber ido a confesarse después de haber visto las evoluciones de los bailarines en mallas color carne durante la coreografía que el joven Oscar Araiz había realizado de La consagración de la primavera, de Igor Stravinsky. También el crítico de un diario porteño publicado en inglés protagonizó un pequeño escándalo al hacer ostentación de su ultraje ante la puesta de Giulio Cesare en Egitto de Händel, ofrecida también en el Argentino. Los motivos de su indignación eran que el “lascivo Tolomeo” –así aparece en el texto– pareciera lascivo en escena y, last but not least, la escena en que Cleopatra aparece cantando un aria como Evita en su escena de renunciamiento.

Giulio Cesare en Egitto

El responsable de la programación de esos títulos y esas puestas en escena –de Pablo Maritano la de Rigoletto, de Gustavo Tambascio la de Giulio Cesare...–, además de haber sido él mismo el director de Lady Macbeth en el distrito de Msensk, de Shostakovich, cuya “sordidez” los mancillados no se privaron de mencionar en la lista de afrentas, es Marcelo Lombardero, director artístico del Argentino –lo había sido del Colón hasta la llegada de Macri al gobierno–, además de régisseur y cantante. “Y pornógrafo lírico”, agrega. Su puesta de Lady Macbeth en el distrito... fue premiada en la supuestamente conservadora Santiago de Chile, en cuyo teatro municipal la estrenó el año pasado. Y su osada lectura de Alcina, de Händel, fue allí aclamada. Más allá de una falsa polémica que nunca llegó a plasmarse por mera falta de contendientes, la nota publicada en La Plata ofrece un punto de partida para preguntarse acerca de cosas más importantes, la naturaleza de la interpretación entre ellas. Y, también, para observar algunas cuestiones de interés antropológico en relación con el tipo de vínculo que parte del público establece con la ópera como género y la iracundia que sobreviene cuando se alteran ciertos pactos establecidos en la época en que se formaron como espectadores. “Creo que tiene que ver con que es un público formado en la época del disco”, aventura Lombardero. “La ópera había sido un género del teatro, más que de la música, y el disco lo convirtió en género musical. Hay un cierto tipo de espectador que no reconoce a la ópera como teatro y no le reconoce los derechos del teatro en relación con la interpretación del texto. Reclaman una fidelidad a las obras que, en la mayoría de los casos, es al estilo de puestas que se acostumbraban cuando ellos eran jóvenes. No es la fidelidad al barroco, por ejemplo. No tolerarían un Giulio Cesare... como en la época de Händel, con arias agregadas o sacadas o traídas de otras óperas según el deseo de los cantantes, con ropas de calle de su propia época y el agregado de algún casco o escudo. Los propios textos de las óperas no son fieles a la historia porque los poetas del Renacimiento y el Clasicismo la desconocían. En esta ópera de Händel se cuenta una historia de amor, celos y poder, no la historia de Julio César y Cleopatra a la manera de un documental. Tomar estos libretos como lecciones de historia es un disparate. Obviamente el director de teatro debe tener la libertad de ir más allá de la anécdota.”

Lady Macbeth en el distrito de Msensk

En cuanto a la pornografía, Lombardero recuerda que Rigoletto comienza con el secuestro de una joven que se suicida para no ser violada y que el Duque de Mantua es definido en el libreto como aristócrata libertino. Lo de “desnudos innecesarios” parecería sugerir que hay otros necesarios y, en ese sentido, los del comienzo de Rigoletto resultarían bastante pertinentes. “Si alguien me dice que entonces no puede ir con sus hijos, yo le diría que lo piense muy bien antes de llevar niños a ver una obra con la truculencia de Rigoletto. Eventualmente, les molesta que la orgía parezca una orgía pero no se inmutan cuando el padre recibe la bolsa con su hija agonizante. En Lady Macbeth en el distrito..., por ejemplo, yo creo que ese personaje sólo puede ser comprendido si se ve la violencia a la que ha sido sometido. En el arte, en todo caso, ¿qué es lo que define lo necesario o lo innecesario?”.

Rigoletto, por otra parte, es una ópera que en su época fue acusada de pornográfica, como también lo fueron varias de las compuestas por Mozart. Y no es un dato menor la proporción de obras dentro de ese género cuyos personajes principales son prostitutas –la mayoría de ellas se redimirán recién al final de la trama, gracias a la muerte– o seres de moral bastante enclenque –príncipes capaces de consentir el tormento de todo un pueblo para salvar su irracional amor por una déspota, por ejemplo– y cuyos argumentos abundan en truculencias, desde incestos, bacanales y espantosos asesinatos hasta violaciones y torturas.

rigoletto

“Hay dos tendencias que se han extendido y de las cuales el público más conservador abomina por igual. Una es la del realismo de las escenas más sórdidas o con un contenido sexual explícito, que en la ópera abundan. Un realismo que es habitual en el cine y el teatro desde hace muchos años pero que un pretendido ‘buen gusto’ había mantenido alejado de la ópera, con la consecuencia, también, de que un público más informado o más joven se alejara a su vez de la ópera. Ahora hay un nuevo público que llega al Argentino y me siento muy orgulloso de que podamos estar ofreciéndole espectáculos que lo tiente y lo interese. Mi compromiso mayor no es con los que ya concurrían al Teatro Argentino, sino con todos los que todavía no lo hacían. Y la otra tendencia es la de buscar un sentido distinto a argumentos que muchas veces no se sostienen por sí mismos. Hay que pensar que en muchas óperas el argumento era casi intercambiable. Era un pretexto para el lucimiento de los cantantes y para algún que otro efecto especial o para algún vestuario o telón con escenografía exótica. Hay, desde ya, interpretaciones interesantes y otras que no lo son, tanto entre las más tradicionalistas como entre las más renovadoras. Lo que no puede pretenderse es que la interpretación quede prohibida y mucho menos en aras de una fidelidad que ni siquiera se refiere a las estéticas originales de las obras sino a modos de poner en escena de hace cuarenta o cincuenta años como si fueran sagrados e inamovibles.”